sábado, 29 de diciembre de 2018

Había un cielo maravilloso







Vuelvo a la lectura de las Cartas a Katherine Whitmore del poeta Pedro Salinas, en la edición de Enric Bou (Tusquets Editores). Vuelvo a ellas cada vez que siento vértigo y me envuelve la melancolía. La recompensa es inmediata, me hace pensar en la figura del interlocutor verdadero, añorado desde la primera edad, que Carmen Martín Gaite desvela en El cuento de nunca acabar, ese que se aparta de los falsos interlocutores que nos obligan a la narración forzada. Todo en estas cartas de amor de Pedro Salinas a Katherine es verdadero, incluso el universo cerrado y clandestino creado por ellos.
En una de las primeras cartas manuscritas, Salinas describe de manera intimista el momento del día al que califica de “Entrada al milagro”. Y yo siento cierto alivio ante el vértigo cuando el texto despliega toda su capacidad de espejo:

Madrid, 7 de agosto de 1932

¡Sí, Katherine, qué terrible, la salida de la clase, ayer, yo solo! Había un cielo maravilloso de esos cielos de Madrid, que son como la única ternura que se permite el paisaje austero.
 Indecisión de luces y sombras. La misma hora en que bajamos la escalerilla, entre el día y la noche, en ese momento que tanto me conmueve. ¿Sabes por qué? Porque es una hora en que parece que todo va a dejar lo que es. Las formas de la naturaleza, árboles, masas, líneas, pierden su contorno exacto, se desdibujan, se revisten de apariencias nuevas. La noción de las distancias y de los tamaños se altera. Y todo parece estar escapando de lo que fue de día, de la obligación de ser como se es. Así, Katherine, dos seres humanos en esa hora dejaban también de ser lo que eran, se hundían en lo indeciso de la noche, perdían la idea de las distancias, de las realidades, inventaban una realidad nueva. Los deberes del día, los nombres, los quehaceres, todo quedaba atrás, borrado, perdido, como las líneas de la montaña, en la gran vaguedad nocturna. (...) Por esa escalerilla, en esa hora se salía del mundo de “lo todo posible”. ¡Entrada al milagro! Todo en ese momento descansa, se liberta de su jornada. Permiso para la fantasía, todo puede ser verdad.

domingo, 23 de diciembre de 2018

"La felicidad clandestina", un cuento de Clarice Lispector




Editorial Siruela 



Cuento intimista narrado en primera persona por una voz que ve la realidad desde su mirada infantil, en ese umbral que lleva desde la niñez a la adolescencia. Es la etapa de los grandes descubrimientos, de los procesos de exploración y búsqueda hacia el mundo adulto.

La protagonista narra una anécdota del pasado y describe las sensaciones experimentadas como respuesta a la crueldad infligida por la niña antagonista. Y es que la narradora nos adelanta asombrada un rasgo distintivo de “ esa niña”: “Pero qué talento tenía para la crueldad.”
El cuento presenta la estructura común en tres partes (planteamiento, nudo y desenlace), narradas desde el flujo de conciencia de la protagonista. Se nos muestra un abanico de emociones a partir de la pasión por la lectura que va desde el júbilo ante la expectativa de obtener el premio, el libro deseado, a la rara y disciplinada conformidad ante el continuo aplazamiento del momento. Vivimos la alegría de la víspera.
En los tres primeros párrafos aparece la caracterización de los personajes protagonistas, y el segundo momento, el más extenso, se centra en lo que ella llama la “tortura china”, consistente en la búsqueda reiterada del ofrecido préstamo del libro Las travesuras de Naricita, de Monteiro Lobato. La irrupción de la mamá de la dueña del libro en el relato y su actitud frente a la situación que se estaba viviendo, dará lugar al tercer momento y al desenlace de la acción.
Este es un relato que muestra la infancia como una etapa de exploración y descubrimiento, de preparación para la vida. Refiere, por un lado, a la esperanza de la protagonista por obtener el libro, y por otro lado, a la envidia de la niña antagonista, quien humilla y mortifica a su compañera por el simple hecho de considerarla más bella.

LA FELICIDAD CLANDESTINA
Clarice Lispector (Ucrania-Brasil, 1920-1977)
Ella era gorda, baja, pecosa y de pelo excesivamente crespo, medio pelirrojo. Tenía un busto enorme, mientras que todas nosotras todavía éramos planas. Como si no fuera suficiente, por encima del pecho se llenaba de caramelos los dos bolsillos de la blusa. Pero poseía lo que a cualquier niña devoradora de historias le habría gustado tener: un papá dueño de una librería.
No lo aprovechaba mucho. Y nosotras todavía menos; incluso para los cumpleaños, en vez de un librito barato por lo menos, nos entregaba una postal de la tienda del papá. Para colmo, siempre era algún paisaje de Recife, la ciudad en donde vivíamos, con sus puentes más que vistos. Detrás escribía con letra elaboradísimas palabras como “fecha natalicia” y “recuerdos”.
Pero qué talento tenía para la crueldad. Mientras haciendo barullo chupaba caramelos, toda ella era pura venganza. Cómo nos debía de odiar esa niña a nosotras, que éramos imperdonablemente monas, delgadas, altas, de cabello libre. Conmigo ejercitó su sadismo con una serena ferocidad. En mi ansiedad por leer, yo no me daba cuenta de las humillaciones que me imponía: seguía pidiéndole prestados los libros que a ella no le interesaban.
Hasta que le llegó el día magno de empezar a infligirme una tortura china. Como por casualidad, me informó de que tenía El reinado de Naricita, de Monteiro Lobato.
Era un libro grueso, válgame Dios, era un libro para quedarse a vivir con él, para comer, para dormir con él. Y totalmente por encima de mis posibilidades. Me dijo que si al día siguiente pasaba por la casa de ella me lo prestaría.
Hasta el día siguiente, de la alegría, yo estuve transformada en la misma esperanza: no vivía, nadaba lentamente en un mar suave, las olas me transportaban de un lado a otro.
Literalmente corriendo, al día siguiente fui a su casa. No vivía en un apartamento, como yo, sino en una casa. No me hizo pasar. Con la mirada fija en la mía, me dijo que le había prestado el libro a otra niña y que volviera a buscarlo al día siguiente. Boquiabierta, yo me fui despacio, pero al poco rato la esperanza había vuelto a apoderarse de mí por completo y ya caminaba por la calle a saltos, que era mi manera extraña de caminar por las calles de Recife. Esa vez no me caí: me guiaba la promesa del libro, llegaría el día siguiente, los siguientes serían después mi vida entera, me esperaba el amor por el mundo, anduve brincando por las calles y no me caí una sola vez.
Pero las cosas no fueron tan sencillas. El plan secreto de la hija del dueño de la librería era sereno y diabólico. Al día siguiente allí estaba yo en la puerta de su casa, con una sonrisa y el corazón palpitante. Todo para oír la tranquila respuesta: que el libro no se hallaba aún en su poder, que volviera al día siguiente. Poco me imaginaba yo que más tarde, en el transcurso de la vida, el drama del “día siguiente” iba a repetirse para mi corazón palpitante otras veces como aquélla.
Y así seguimos. ¿Cuánto tiempo? No lo sé. Ella sabía que, mientras la hiel no se escurriese por completo de su cuerpo gordo, sería un tiempo indefinido. Yo había empezado a adivinar, es algo que adivino a veces, que me había elegido para que sufriera. Pero incluso sospechándolo, a veces lo acepto, como si el que me quiere hacer sufrir necesitara desesperadamente que yo sufra.
¿Cuánto tiempo? Yo iba a su casa todos los días, sin faltar ni uno. A veces ella decía: “Pues el libro estuvo conmigo ayer por la tarde, pero como tú no has venido hasta esta mañana se lo presté a otra niña”. Y yo, que no era propensa a las ojeras, sentía cómo las ojeras se ahondaban bajo mis ojos sorprendidos.
Hasta que un día, cuando yo estaba en la puerta de la casa de ella oyendo silenciosa, humildemente, su negativa, apareció la mamá. Debía de extrañarle la presencia muda y cotidiana de esa niña en la puerta de su casa. Nos pidió explicaciones a las dos. Hubo una confusión silenciosa, entrecortada de palabras poco aclaratorias. A la señora le resultaba cada vez más extraño el hecho de no entender. Hasta que, esa mamá buena, entendió al fin. Se volvió hacia la hija y con enorme sorpresa exclamó: “¡Pero si ese libro no ha salido nunca de casa y tú ni siquiera quisiste leerlo!”.
Y lo peor para esa mujer no era el descubrimiento de lo que pasaba. Debía de ser el horrorizado descubrimiento de la hija que tenía. Nos observaba en silencio: la potencia de perversidad de su hija desconocida, la niña rubia de pie ante la puerta, exhausta, al viento de las calles de Recife. Fue entonces cuando, recobrándose al fin, firme y serena le ordenó a su hija: “Vas a prestar ahora mismo ese libro”. Y a mí: “Y tú te quedas con el libro todo el tiempo que quieras”. ¿Entendido? Eso era más valioso que si me hubieran regalado el libro: “el tiempo que quieras” es todo lo que una persona, grande o pequeña, puede tener la osadía de querer.
¿Cómo contar lo que siguió? Yo estaba atontada y fue así como recibí el libro en la mano. Creo que no dije nada. Tomé el libro. No, no partí brincando como siempre. Me fui caminando muy despacio. Sé que sostenía el grueso libro con las dos manos, apretándolo contra el pecho. Poco importa también cuánto tardé en llegar a casa. Tenía el pecho caliente, el corazón pensativo.
Al llegar a casa no empecé a leer. Simulaba que no lo tenía, únicamente para sentir después el sobresalto de tenerlo. Horas más tarde lo abrí, leí unas líneas maravillosas, volví a cerrarlo, me fui a pasear por la casa, lo postergué más aún yendo a comer pan con mantequilla, fingí no saber en dónde había guardado el libro, lo encontraba, lo abría por unos instantes. Creaba los obstáculos más falsos para esa cosa clandestina que era la felicidad. Para mí la felicidad habría de ser clandestina. Era como si ya lo presintiera. ¡Cuánto me demoré! Vivía en el aire… Había en mí orgullo y pudor. Yo era una reina delicada.
A veces me sentaba en la hamaca para balancearme con el libro abierto en el regazo, sin tocarlo, en un éxtasis purísimo.
Ya no era una niña más con un libro: era una mujer con su amante.

Felicidade clandestina, 1971. Cuentos reunidos, traducción: Marcelo Cohen.Madrid, Alfaguara, 2002.


martes, 11 de diciembre de 2018

Shakespeare y lo trágico: Hamlet




Miércoles, 5 de diciembre de 2018
Institut d´Humanitats
La tragedia I


Shakespeare y lo trágico: Hamlet
Andreu Jaume

 “Hamlet y Horacio,
ante el sepulturero
 y la calavera de Yorick”
Eugène Delacroix (1839)
Buenas tardes,
Andreu Jaume describe a William Shakespeare (1564-1616) como un fenómeno en sí mismo inexplicable. Es el gran renovador de la Literatura desde el Renacimiento. De niño, vio llegar a Stratford las primeras compañías de teatro moderno. En aquellos tiempos, la tradición de las comedias senequistas propició el cultivo de un teatro en inglés. Años después, junto a Marlowe, logra llevar al teatro inglés a una cierta universalidad. Shakespeare crea para el inglés, una casa. (Ciertamente, esta frase solo puede ser de Andreu Jaume). 
La propia voz del poeta inglés nace de la imitación de Marlowe, quien brillaba en la escena londinense cuando Shakespeare llega a Londres a trabajar como actor y queda admirado por su obra. Se familiariza con el teatro desde la intuición. En un principio, empieza a ser un autor de comedias extraordinario, muy intuitivo; sin embargo, no pasa de ser un trágico bastante mediocre. Escribe tragedias muy esquemáticas, con personajes y situaciones todavía muy rápidas. A partir de cierta edad deja de escribir comedias y a medida que domina la escena, su obra se vuelve trágica. 
En 1601, con el estreno de Hamlet, Shakespeare es el descubrimiento de una nueva forma de conciencia trágica. Es su primera gran tragedia y tiene los elementos para ser comparada con la gran tragedia griega: un crimen, un rey, un príncipe heredero. Hay una alteración del orden familiar por un crimen y un fantasma exige venganza.
La historia comienza cuando unos centinelas ven el espectro del rey muerto, padre del príncipe de Dinamarca. Avisan al joven Hamlet, que está apesadumbrado porque su madre se acaba de casar con el hermano de su padre, nada más morir este. El espectro de su padre le revela la causa verdadera de su muerte: que fue envenenado por su hermano para usurparle la esposa y la corona. Pero una diferencia con la tragedia griega es que Hamlet no se fía del fantasma del padre, del viejo rey. Tiene miedo de que sea una información maligna y él necesita comprobar, demostrar lo que ha escuchado. Para ello encarga una obra de teatro, La ratonera, para comprobar a través de la literatura lo que el espectro le ha revelado. El príncipe detiene la acción y piensa el mundo. Comprueba al fin la versión del espectro, pero aun así no logra ejecutar el mandato del padre. Mata a Polonio en una acción errónea y va a ser una muerte absurda que lo cambia todo. Se altera toda la planificación de la tragedia. Él mismo se reprocha su incapacidad para la acción.
En la conciencia de Hamlet laten las contradicciones entre justicia y venganza, razón y locura, destino y azar, realidad y ficción, honradez y maldad, responsabilidad y libertad.

jueves, 29 de noviembre de 2018

Cara de pan, Sara Mesa. Construir la insinuación









Sara Mesa, Cara de pan. 
Editorial Anagrama, 2018.
ISBN: 9788433998613

Se le atribuye a Sara Mesa (Madrid, 1976) una escritura exenta de artificialidad, con una prosa en apariencia transparente, una selección de palabras que suena natural y sin embargo, consigue levantar siempre alguna sospecha, un cierto desasosiego ante la espera de que algo va a ocurrir. Y todo está fuera del texto, este se limita a construir la insinuación. Todo está del lado del lector. 
Se trata de una novela corta que tiene su base en el relato “A contrapelo”, así lo indica la propia autora en la “Nota” al final de la obra. Se ha llevado a cabo por lo tanto un proceso de traslación, de vuelco en el texto resultante. La novela corta es un género que contiene elementos robados al género del cuento: condensación e intensidad. Brevedad quiere decir esconder, ocultar, condensar, (no suprimir), hacer alusión a algo que está escondido. Pero la narración también crece por acumulación; así, es preciso acumular detalles para obtener algún logro narrativo.
Cara de pan (2018) es la historia de una relación de amistad que se nos presenta, de entrada, cuanto menos incómoda, rara, políticamente incorrecta, sospechosa o atípica. Un hombre maduro y una niña entablan una amistad a partir de un encuentro casual en un parque, a unas horas que, en principio, son las horas de las responsabilidades de ambos: el instituto para ella y el marco laboral para él.

La primera vez la coge tan desprevenida que se sobresalta al verlo. La niña está apoyada en el tronco del árbol, leyendo una revista, cuando oye sus pasos acercándose, el chasquido de las hojas secas al quebrarse, y después lo ve, de pie delante de ella, quizá un poco turbado pero no sorprendido por encontrarla allí, oculta tras los setos.”

Este primer párrafo está cargado de detalles: es un parque, las hojas secas revelan la estación del otoño. La niña se sobresalta porque está escondida tras los setos. El sintagma “La primera vez” nos adelanta que habrá más. El hombre es quien se acerca para entablar con ella una conversación. En todo momento toma precauciones, parece medir sus gestos y sus palabras. 

Son personajes que buscan salir de la normalidad de lo cotidiano. Les une la fragilidad. Ella huye de la obligación de ir a la escuela y el Viejo, que arrastra un pasado lleno de dificultades, busca una isla de realidad donde pueda escuchar a los pájaros y las canciones de Nina Simone. Dos personajes que poco a poco van descubriendo sus polos de atracción. Se trata de seres que transitan al margen de lo establecido, con ciertos paralelismos que se nos van revelando y que tal vez nunca se hubieran encontrado. Son cómplices en la construcción de un escenario distinto donde representar escenas nuevas, fuera de los convencionalismos sociales. Y lo hacen con nombres recién estrenados. En la página 21 sabemos de la edad y el nombre que se le otorgan a los personajes: Casi, la niña de “casi catorce” y el Viejo, de “cin-cuen-ta-y-cua-tro”. Los nombres elegidos vienen a suplir a las personas que son en el mundo exterior. “Casi”, la niña, odia su verdadero nombre y el Viejo acepta este nombre porque para ella no cabe otra manera de nombrarlo, tuviera la edad que tuviera.

En Cara de pan lo relevante está en los detalles, en las sugerencias, diseminadas y transportadas, que van construyendo el relato y a los personajes. Los diálogos aparecen incrustados en la narración y la caracterización de Casi y el Viejo es lenta. La voz del narrador en tercera persona está focalizada casi siempre en ella. A través de lo que los personajes dicen y piensan se van exponiendo los hechos; así, es como si nos fueran llegando distintas versiones de la trama. Todo lo sabemos a contraluz, como reflejo de un espejo distorsionado o mejor, de una lupa, que toma cada uno de los personajes o el narrador para mirar los que se nos cuenta. Y nada coincide, el resultado es diverso: sucede algo, se cuenta algo distinto, y además podemos interpretar la historia, si queremos, desde posiciones distintas, con algunas variaciones, según desde donde miremos. Y si no queremos, nos quedamos en la sugerencia y la  imagen de "Casi" y "el Viejo" se nos queda en la retina por mucho tiempo.

Y al final, volvemos a los detalles, a la maestría de Sara Mesa. Volvemos a la Literatura. Desde la mirada cargada de prejuicios de la camarera de la cafetería donde se han encontrado por última vez; los dos han vuelto a la dimensión (distorsionada) de lo real. Es la mirada de la normalidad, de la sociedad establecida (atentos a los adjetivos “estrecha y sucia”):

(Los ve) saliendo a la calle absortos en ellos mismos, pareja inadmisible, sin sentido, deteniéndose un poco más allá fuera, sobre la acera estrecha y sucia, mirándose sin hablar, sin tocarse, y luego el giro, cada uno hacia una dirección, el viejo hacia la derecha, cabizbajo, asimétrico, su caminar de loco, hacia el pasado; la niña hacia la izquierda, cabizbaja, asimétrica, su caminar de loca, hacia el futuro.”


domingo, 18 de noviembre de 2018

Séneca y la tragedia de horror en Europa



Miércoles, 14 de noviembre de 2018
Orestes perseguido por las Furias,
William Bouguereau, 1862
Institut d´Humanitats.
La tragedia.

Séneca y la tragedia de horror en Europa. 
Gonzalo Pontón




Andreu Jaume presenta al especialista, Gonzalo Pontón, como gran erudito y excelente conferenciante. Es profesor titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la UAB. 
Buenas tardes.
La sesión de hoy explora la evolución de la tragedia a través de Séneca, en la Roma clásica, hasta la Europa del siglo XVI. Se trata de una clase puente para abordar la conexión entre la tragedia griega y la concepción moderna del término, así como de “lo trágico”. 
Lucio Anneo Séneca (en latín, Lucius Annaeus Seneca; Córdoba, 4 a. C.-Roma, 65 d.C.), filósofo, político y orador romano. Es importante por lo que toca a su labor ensayística y epistolar, así como por su faceta de autor de tragedias que tuvieron quince siglos después un reconocimiento universal como espectáculo teatral. Es valioso así como autor y como influencia. El corpus trágico de Séneca consta de diez títulos, de entre los que destacan Fedra, Medea, Edipo, Las Troyanas. Este corpus tiene una unidad estilística y métrica. Todas apuntan a las fuentes de los grandes clásicos griegos, fundamentalmente Eurípides. Séneca es el transmisor de una tradición griega, clásica a la lengua latina.
Algunos rasgos genéricos de la obra trágica de Séneca:
  1. Los autores griegos tendían a eludir los aspectos más cruentos de la acción. Séneca da un paso hacia la representación o plasmación de acontecimientos truculentos, hacia un dinamismo superior. Ofrece momentos de mayor acción. Algunos personajes mueren en escena.
  2. Se acrecienta la intensidad emocional de los personajes. Fedra, una madrastra enamorada, confiesa su amor antinatural por su hijastro.
  3. Quiere hacernos reflexionar sobre la muerte y la necesidad de estar preparados y consolados en la adversidad (estoicismo).
  4. Presencia de elementos tenebrosos en detalles truculentos. Representación de lo horrible, del horror.
  5. Pocos personajes y ciertos rasgos de hieratismo.
  6. Su verso se acerca a la prosa. Es muy bueno para la sentencia moral. Este ritmo será útil para la proyección al teatro de la Edad Moderna. En el Renacimiento, Séneca es recuperado en los teatros del siglo XVI.
Las tragedias italianas posteriores al estilo senequista fueron muy difundidas y añaden el concepto de venganza como motor de la acción. Y aparece progresivamente la personificación de lo trágico: el espectro, el fantasma. En el Renacimiento, el teatro en Italia, Francia, España e Inglaterra está ya pensado para la representación y recoge esta tradición.

viernes, 9 de noviembre de 2018

El síndrome de la resignación

...o la respuesta al desamparo absoluto


La Exposición itinerante World Press Photo se ha convertido en mucho más que un prestigioso concurso anual de fotografía de prensa. Sus fotos nos ponen ante la auténtica realidad, sin filtro, sin aviso ni concesión. Este otoño se ha podido visitar en Madrid, en LASEDE del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM). El folleto informativo nos alerta o previene sobre el impacto de algunas de sus imágenes:

El resultado es un conjunto de imágenes que conforman, año tras año, la memoria colectiva: imágenes impactantes que nos muestran la realidad desde el mismo lugar en que sucede, que mueven conciencias e incluso han cambiado en muchas ocasiones la opinión pública.

El recorrido es un verdadero catálogo para el asombro y el embate. Pero de toda la colección, una pieza en particular me produjo al instante un gran desasosiego. Y se ha quedado instalada en mi memoria. Ha ganado el primer premio de Fotografías individuales 2018. Dos chicas dormidas en un hospital yacen en estado catatónico, en coma. No hay muestras de violencia explícita, no hay sangre, no hay escenas coloridas, no hay denuncia social (o sí, claro que sí). La foto está tomada el 2 de marzo de 2017. El autor es Magnus Wennman, fotógrafo sueco, ganador de dos premios World Press Photo. Muestra a dos hermanas, Djeneta e Ibadeta, refugiadas romaníes de Kosovo. La primera lleva dos años y medio postrada en la cama, inconsciente. Y su hermana lleva en las mismas condiciones seis meses. Son pacientes que sufren el síndrome de la resignación.

En el panel informativo se puede leer:
“El síndrome de la resignación hace que los pacientes se comporten de un modo pasivo, inmóvil y mudo; son incapaces de comer, ni de beber, sufren incontinencia y carecen de respuesta frente a los estímulos físicos. Parece ser que se trata de un trastorno que solo se da entre los refugiados en Suecia. No se conocen con certeza las causas, pero la mayor parte de los expertos están de acuerdo en afirmar que los acontecimientos traumáticos son un importante factor junto con una reacción frente al estrés y la depresión.”
El rostro durmiente de Djeneta me ha cautivado para siempre. Es la imagen de la resignación voluntaria frente al desamparo.

martes, 23 de octubre de 2018

La literatura hace historia. Diálogos Festival Eñe_18



La literatura hace historia: 
Almudena Grandes, Ignacio Martínez de Pisón y Aroa Moreno.

Comienza la charla sobre la relación entre Historia y Literatura con dos autores consagrados y una joven autora, Aroa Moreno, (La hija del comunista, en Caballo de Troya), “última revelación literaria” según la revista Letras Libres. Abre el fuego Ignacio Martínez de Pisón (uff, qué nombre más largo) con la sentencia de que la historia empieza a entrar en los libros en el 81. Y es que las consecuencias de la guerra civil todavía no han terminado. Así, concluye con la negación de ser un autor que escribe novela histórica, porque se trata de acontecimientos que todavía revierten sobre el presente.
Almudena Grandes comenzó en 2010 la serie "Episodios de una guerra interminable" con Inés y la alegría. y apunta que intenta contar la dictadura desde los que resistieron a Franco. Tiene muchísimas historias de personas que resistieron durante los años más duros de la posguerra, algunas entrañables. Luego rememora su infancia vivida en tiempos de dictadura. Me educaron en un país que cuando crecí ya no existía. Los planes de estudio eran distintos para niños y niñas. Y al ser adulta, nada me sirvió ya para nada. Escribir, señala, es mirar al mundo y escribir lo que no ves. Mientras que la historia es verdad, la novela es verosimilitud, es ficción pero debe estar documentada. Cuando abordamos la historia desde la ficción, todo son ventajas. El territorio es la emoción. Yo fabrico una ficción alrededor de un hecho histórico.
Cada uno de los tres autores describe el protocolo de su proceso de documentación para novelar y señala las fuentes de información: Portal de Archivos Españoles (PARES), archivo del funcionariado, Archivo de la Biblioteca Nacional, etc.. Martínez de Pisón recuerda que hoy en día internet ha cambiado el modelo en las fases de documentación y destaca la colaboración de los propios trabajadores de una entidad archivística en Madrid al indagar y guardarle unos documentos sobre el personaje de Filek que le ayudaron mucho para escribir “Filek”, el estafador que engañó a Franco.
Aroa Moreno interviene para señalar que ha sido muy exigente con la documentación para su novela. Viajó en dos ocasiones a Berlín y acudió a los archivos de la STASI.
Al final de la charla comparten las dudas que siempre asaltan en el proceso de creación. Aroa Moreno se preguntaba a quién iba a interesa el tema sobre el que escribía. Almudena Grandes confiesa un momento de crisis profunda mientras escribía Los pacientes del doctor García (2017), unas obras tan extensas y sobre el pasado a quién iba a interesar en una sociedad donde los millennials leen de otra manera, donde cada vez es más difícil la concentración necesaria para la lectura. Las dudas se disiparon cuando una tarde su hijo la encontró sentada en la cocina muy abatida y le puso un ejemplo de novela larga y exitosa: Los juegos del hambre.
¡Enhorabuena por el Premio Nacional de Narrativa 2018 a Almudena Grandes! (23/ X/ 2018)

lunes, 22 de octubre de 2018

La felicidad y otras zarandajas.Diálogos Festival Eñe_2018



Vuelvo a Madrid para asistir como público a los breves diálogos que conforman las jornadas del viernes y el sábado en el Círculo de Bellas Artes. Esta décima edición del Festival literario Eñe ha sido dirigida por Luisgé Martín, quien en su manifiesto reivindica la vida como materia literaria. 

“El amor, la miseria, la exaltación, el conflicto, los sueños.” “En todo esto”, señala, “apenas ha cambiado nada de lo importante.”

De entre las muchas actividades que se programaron para el fin de semana quiero destacar una charla entre tres autores sobre la felicidad, porque a fin de cuentas, también forma parte de la vida.


La felicidad y otras zarandajas. Santiago Lorenzo, Isaac Rosa y Elisa Sánchez Prieto.

Elisa Sánchez Prieto (autora de Al abrigo) modera el encuentro y parte de la idea de hallar la felicidad en algo parecido al desprendimiento, al “des-necesitar” y no depender de nadie para ser feliz. Habla del amor, la familia, los hijos y de que muchas veces la felicidad absoluta consiste en leer, escribir y vivir. Es el propio Santiago Lorenzo quien nos da algunos trazos de Los asquerosos, su última novela:  Un tío empieza a des-necesitar a gente, pareja, padres, hijos e incluso objetos y bienes materiales. Decide dejarlo todo y marcharse. Ensaya esa vía y le gusta, comenta, ensaya la des-necesidad y le sale bien. Manuel, su protagonista, vive la felicidad en soledad y esto puede molestar. La soledad puede llegar a ser un tipo de felicidad. Es una novela sobre la austeridad buscada y consentida.

Isaac Rosa, autor de Feliz final, apunta que hay algo de perverso en buscar la felicidad en el desprendimiento, en el no-necesitar, y advierte de que los gurús de la felicidad son el coach y el manual de autoayuda, que no hacen otra cosa que convertirlo en una tendencia más de consumo. El desapego de las personas, el desprenderse de los demás nos lleva a convertir la felicidad en un proyecto individual. Rosa advierte de los peligros de considerar la felicidad como un deber o una obligación, porque entonces se convierte en sospechoso al infeliz. Estamos presionados por esa idea de felicidad y a quien siente dolor se le hace culpable y se le penaliza por no conseguir ser feliz.

Elisa Sánchez Prieto plantea la cuestión de si sabemos escribir sobre la felicidad, si empalaga, si es cursi, Isaac Rosa recuerda que existen novelas de aquellas “de hacerte sentir bien” que suelen ser novelas trágicas, de las que empiezan con una quiebra de la felicidad. 
La estética del fracaso, la épica del perdedor, su grandeza nos hace sentir bien como lectores.
Es al final de la charla cuando aparece la palabra “nostalgia”, definido como ese lugar donde nos instalamos llevados del estado de insatisfacción permanente. Entonces es como si el futuro no existiera.
Vivimos con un retrovisor, siempre mirando al pasado, al “antes”, donde sí fuimos felices.




sábado, 29 de septiembre de 2018

Los niños tontos (2). Sobre los cuentos

Ana María Matute dice: «Resulta obvio insistir en el hecho de que toda mi generación creció marcada por la guerra española del 36», y define su generación como la de «los niños asombrados».

Los temas de los cuentos de Ana María Matute: la niñez, conflictos entre jóvenes y adultos, marginación, prejuicios, crueldad, muerte, anhelos,... son tales que pueden emocionar por su interés humano.



«El cuento debe reunir tres indispensables condiciones: ser breve, redondo y jugoso como una naranja». 

Los cuentos de Matute son redondos, están terminados en el sentido de que es raro que el destino de sus protagonistas sea inseguro.

Los niños tontos (1956) es un conjunto de veintiún cuentos de corta extensión. El adjetivo “tontos” está destinado a los niños mejores, a los distintos o a los destinados precozmente al sufrimiento o a la crueldad. El tema central es la muerte desde una variante positiva y no traumática. Aparece muchas veces como tránsito a la inmortalidad, sin dolor y sin ser mencionada. 


1. "La niña fea"
Voz narrativa en tercera persona que abre el cuento con una descripción de la protagonista: “tenía la cara oscura y los ojos como endrinas.” Cada día va a la escuela pero las niñas no quieren jugar con ella. Es rechazada por el color oscuro de su cara y la condenan a la soledad. En cambio, se siente acompañada por los elementos de la naturaleza: las flores, los insectos, la tierra y el sol. La tierra la llama y los atributos del final nos hacen pensar en que ha muerto. El color actúa como elemento compensador.
Temas: crueldad y discriminación. Color negro como motivo de desprecio.

2. "El niño que era amigo del demonio"
El niño protagonista se compadece del demonio, la figura más temida y despreciada por la tradición cristiana, y decide hacerse su amigo. La madre lo humilla, lo llama “niño tonto”. No entiende la lógica de la infancia y no intenta comprender en ningún momento. El niño sabe que su amistad y cariño hacia él se verá recompensada con el cielo.
Tema: la compasión.

3. "Polvo de carbón"
La imaginación de la niña entra en conflicto con la realidad, hasta causar su muerte. Intenta perseguir su fantasía (una niña carbonera que intenta lavarse con la luna y acaba ahogándose. La niña de la carbonería, como el ambiente en el que vive, está impregnada de carbón por fuera, pero también por dentro. Esa ‘boca tonta’ por la que entra el polvo de carbón implica que sus pulmones están llenos de él, es decir, está intoxicada, enferma, por vivir en esas condiciones. Finalmente, la niña no resiste y la muerte materializada en la luz de la luna, símbolo de lo femenino y lo maternal, va a buscarla. Una vez más, se emplea la imagen del espejo como vía de acceso a otro estado, representado por el reflejo de la luna blanca en la pila de agua, lugar donde normalmente se reflejan las caras negras de los carboneros. El anhelo imposible de la niña se refleja en los paralelismos: Si yo pudiera... Si yo pudiera... 
Color negro como motivo de desprecio.

4. "El negrito de los ojos azules"
Al niño negrito de ojos azules todo el mundo lo llama “tonto” porque no llora, Lo dejan en un cesto y un gato le saca los ojos. Después “todos lo olvidaron”. Cuando va creciendo toma conciencia de su situación. Se libera del cesto y va en busca de sus ojos adentrándose en la naturaleza. El niño se sirve de los sentidos del tacto, el gusto, olfato, el oído...Todos, menos la vista, porque no tiene ojos. Aparece la sinestesia (fusión de dos sentidos) como: «bebiendo música»; «Azules, como chocar de jarros, el silbido del tren, el frío», para introducirnos en la añoranza del niño ciego, que se sentó en el suelo a esperar. Se encuentra con dos gitanas, pero son los animales los que se compadecen de él. Es el perro el que lo “esconde”, una vez muerto, para que nadie lo encuentre. Al llegar la primavera, se produce una metamorfosis parcial: los ojos azules se han convertido en dos flores silvestres de color azul.

5. "El año que no llegó"
El primer cumpleaños del niño escapó por un agujero abierto en una luz distinta a todo, símbolo de la muerte feliz. El niño, maravillado, extiende los brazos para recibirla, repitiendo: «Voy a cumplir un año, esta noche, a las diez». Pero el proceso del crecimiento encuentra dos obstáculos: los pesos que tiene sujetos a sus pies, que le impiden andar y los vencejos, cuyos gritos agujerean la corteza de la luz del cielo. Destaca la metáfora «saquitos de arena dorada» en la que la luz señala al niño como predestinado para la eternidad. 

6. "El incendio"
El protagonista está abrumado por tanto destello y tanta blancura. El niño sabe manejar con tanta pericia sus lápices de colores, que al aplicar su fiebre cromática a la casa que pinta, esta deberá arder, literalmente, incapaz de atesorar tanto destello ni de resistir la magia pintora. Destaca el cromatismo del relato con asociaciones del color con los símbolos: rojo, naranja y amarillo son colores calientes que provocan el fuego. El azul neutraliza, la dualidad blanco y negro simbolizan lo positivo y lo negativo. El verde es el color de los postigos y ventanas. El final, una hermosa lluvia de ceniza lo abrasó, es un final feliz, ya que el niño se consume en su propia pasión: la pintura. 

7. "El hijo de la lavandera"
Temas: Crueldad y discriminación. Desde el principio se destaca la crueldad de los niños del administrador frente a un niño raquítico, que siempre ayudaba a su madre llevándole el balde lleno de ropa recién lavada. La voz narradora, que ahora adopta el lenguaje de los niños enemigos, usa aumentativos despectivos; por ejemplo: cabeza-cabezón-cabezota, monda lironda cabezorra; palabras compuestas: melón-cepillo, cabeza-sandia; el adjetivo idiota referido a cabeza, todas con aspecto despreciativo. El adjetivo “gorda” se sustantiviza para denominar a la madre y ridiculizarla.
El único caso de compasión es cuando se utiliza la comparación «parecían dos estaquitas secas», reforzada por el diminutivo cariñoso, referido a las piernas.
El odio almacenado por los chicos se descarga contra este niño indefenso al que apedrean (puede ser que hasta la muerte) «allí donde el beso», giro coloquial: en el lugar de la cabeza donde su madre lo besó cuando lo lavaba.

8. "El árbol"
La imaginación entra en conflicto con la realidad hasta causar la muerte. Todos los días, al regresar el niño de la escuela, miraba por las ventanas de un palacio y se quedaba absorto largo rato en la contemplación de un árbol fantásticamente plantado en la sala, hasta convertirse esta visión en una obsesión creciente, que desembocó en fiebre, y la fiebre condujo a la muerte, representada simbólicamente por la noche. Noche que, como en los místicos, apunta a dos campos opuestos: oscuridad sensible y claridad espiritual.
Vemos finalmente al niño perdiéndose en las ramas del prodigio, sin escuchar ya las palabras «no importa, niño, no importa»que su madre pronunciaba siempre para intentar disuadirle de su alucinación.

9. "El niño que encontró un violín en el granero"
Es el cuento más extenso. Este cuento trata de nuevo el tema de la voz perdida. Sorprende que el cabello del protagonista se curve como virutas de madera; pero esta metáfora hará comprender el argumento. Zum-Zum se alejaba de todo y de todos, parece dominado por la pereza, pero lo que realmente le interesa es el violín, que tiene las cuerdas rotas. El cuervo es su enemigo y le desprecia, pues lo considera un inútil. El perro y el caballo conocen el final de Zum-Zum; cuando su hermano toca el violín suena una música terrible, las muchachas reconocen en ella la voz de Zum-Zum, el pobre niño tonto. Sus labios cerrados, como una pequeña concha, cerrada y dura, anticipan la muerte del niño, quien prefiere morir para que el violín recobre su voz. El niño levanta los brazos y se transfigura, como un pequeño dios, cuando todos sus dedos brillan con el sol. Bajo la risa perversa del cuervo, los chicos, que no entendían nada, creen que el niño muerto es un muñeco. El perro lo recogió y se aleja del absurdo y tonto baile de la granja. Solo el perro y el caballo saben la naturaleza de Zum-Zum: es la voz del violín.

10. "El escaparate de la pastelería"
La incomprensión. No comprenden que las necesidades del niño van más allá de comer, pues prefiere morir a vivir sin amor y cariño familiar. Este cuento, cuyo protagonista es un niño pobre que sueña todas las noches con comer pasteles, hace una crítica clara a la falsa caridad.
El niño tonto iba siempre acompañado de un perro hambriento, tan delgado, que es un «perro de perfil». Una noche, el niño, sonámbulo, llega hasta el escaparate, pero, naturalmente, está cerrado y tiene que volver a su choza. Al día siguiente, una mujer le lleva unos garbanzos que le habían sobrado, pero el niño los rechaza diciendo que no tiene hambre. La mujer, escandalizada y ofendida, cuenta a todo el mundo lo «desagradecido» que, según ella, es el niño. Solo el perro flaco se compadece del niño y le lleva un trozo de escarcha, que a modo de caramelo chupará durante toda la mañana, sin hacerle olvidar las verdaderas golosinas.
Crítica a la falsa caridad

11. "El otro niño"
Este niño es completamente distinto a todos, un niño que no se metía en el río, ni buscaba nidos. No juega ni hace travesuras. Nadie le ha visto hasta que un día aparece en la escuela de a señorita Leocadia.
Hay un signo de indicio que son los dos dedos de la mano derecha unidos, en actitud de bendecir, que hace comprender a la señorita Leocadia que es el niño del altar, que ha dejado la iglesia para ir a la escuela. Se trata del Niño Jesús.

12. "La niña que no estaba en ninguna parte"
Pérdida de la inocencia. Llega a la edad adulta. La tapa de la caja es un signo de indicio de que la muñeca está muerta, nos presenta simbólicamente la muerte de la infancia.
La niña no está porque no ha conservado la niñez, se ha convertido en una mujer horrible, de cara amarilla y arrugada, que se mira la lengua como haciendo burla, mientras se ponía rulos en el pelo. 

13. "El tiovivo"
En el escenario colorido y animado de la feria, la autora nos presenta a un niño pobre que no puede participar en las diversiones de los otros. El niño mantiene su mirada gacha, como barriendo el suelo en busca de una moneda perdida que le permita subir al tiovivo:
Un día, sin embargo, encuentra una hermosa chapa de cerveza, y como en la infancia todo lo que brilla es oro, acude presuroso a comprar todas las vueltas del tiovivo. Aunque el tiovivo estaba inmóvil y una lona lo protegía de la lluvia, él monta en un resplandeciente caballo de oro (color que simboliza la muerte feliz).
La elipsis de la muerte se materializa en una vuelta inacabable. El grito del niño «Qué hermoso es no ir a ninguna parte» patentiza la perduración de una conciencia lúcida tras la muerte, al tiempo que el logro de todos los anhelos lúdicos.

14. "El niño que no sabía jugar"
Crueldad por parte del protagonista que arranca la cabeza a los animales. Presenta a un chico al que ‘los juguetes de colores chillones, la pelota, tan redonda, y los camiones, con sus ruedecillas, no le gustaban’ . A la madre le desconcierta la conducta anómala de su hijo; por el contrario, el padre afirma ‘con alegría: “no sabe jugar […]. Es un niño que piensa” ’. Un día, la madre, preocupada, decide seguirlo a escondidas y descubre que el niño pasa sus horas matando insectos.
Para el chico los juguetes carecen de sentido porque han anulado su imaginación, de modo que imita lo que ha vivido: ni juegos de pelota ni camiones, solo gente grande controlando, cercenando las mentes de seres pequeños; el fuerte dominando al débil.
La madre, cuya preocupación ha sido desautorizada por su marido, solo puede vigilar de lejos, mientras el padre aplaude la inquietante conducta del chico.

15. "El corderillo pascual"
Otro niño diferente, por su gordura, recibe el mejor regalo de su vida: un corderito, que lo mira con el cariño que nadie le había tenido nunca. Llegó la primavera y el niño gordo disfrutaba con su corderillo pascual, su único amigo, que no se burlaba de él como los otros niños. 
Llegó el día de Pascua y al sentarse a la mesa vio la avaricia y la falta de escrúpulos de su padre presentadas de forma expresionista en sus dientes voraces. El niño gordo temía una gran desgracia: sobre la mesa de la cocina encontró la cabeza de su amigo, que todavía mantenía su mirada de cariño. El mundo adulto es el que choca con la inocencia infantil, cuando el padre guisa al mejor amigo del hijo, un corderito.

16. "El niño del cazador"
El niño del cazador, que asistía siempre con curiosidad y envidia a las cacerías que organizaba su padre, soñaba constantemente con protagonizar, él también, la conocida aventura de la caza. Una noche consigue apoderarse de la escopeta de su padre y se encamina al monte, dispuesto a conseguir su propósito. Apuntando a la cima de los árboles hace su descarga; pero su inexperiencia en el manejo del arma, le convierte en víctima de su propio disparo.
Poco antes de morir desfilan ante sus ojos atónitos, en ronda delirante, todos los colores que crea la noche, el dolor, el ansia y el espanto. En la confusión de la premuerte, el niño cree haber dado caza a las aves que con tanta ansiedad perseguía. La enumeración caótica pone de manifiesto el estupor del niño y la conmoción que sacude la naturaleza entera.

17. "La sed y el niño"
La sed es el indispensable puente emocional que hace posible la transformación del niño en fuente. El cuento presenta tres momentos típicos, bien delimitados: en el primero, tiene lugar la identificación sentimental entre sujeto y objeto. El niño acudía todas las tardes a la fuente, para paladear su frescor jubiloso.
En el segundo momento se produce la ruptura: los hombres desvían un día el caudal de las aguas, y el caño del surtidor, como un ojo apagado, es un islote de silencio y pesar que hace estallar la indignación infantil. A partir de este instante el niño se comporta como el enamorado al que han separado del objeto de su amor: se niega a beber, y su ser se convierte en un montoncito de ceniza y sed, que el viento esparce por la tierra. En el tercer momento el alma del niño se encarna en la fuente ilimitada, tenazmente melodiosa, que lleva su mensaje de frescura hasta el océano.

18. "El niño al que se le murió el amigo" 
(Análisis de Ángel Zapata)
El título del cuento deja ver que una parte de la identidad del niño se ha perdido también con el amigo ausente. El amigo no solo se ha muerto. Se /LE/ ha muerto al protagonista. 
Está contado por un narrador equisciente, desde la conciencia del protagonista. El narrador está ubicado en el interior del niño. Sabe tanto como el personaje protagonista.
Pérdida de la inocencia. Llega a la edad adulta. El dolor transforma al chico en adulto. Desde la ausencia del amigo muerto, la historia nos conduce a la sustitución: los juguetes, que más tarde serán sustituidos por el traje de hombre. La brusca transición tiene como consecuencia la insensibilización emocional del protagonista. De ahí la insistencia en las necesidades primarias del cuerpo (sed, sueño, hambre), y la ruptura con cualquier vínculo sentimental, materializada en la destrucción de los juguetes. La madre, sin embargo, parece celebrar ese cambio con la compra del traje, como si el éxito de la educación infantil fuera precisamente no ser niño.

19. "El jorobado"
Es el cuento más breve.El niño que también era distinto (era jorobado) estaba muy triste porque su padre no le dejaba actuar en su guiñol. El padre se avergonzaba de él, lo escondía para que no lo viesen y, para acallar su mala conciencia, le compraba buena comida y juguetes caros. El jorobado sueña con llevar una capa roja con cascabeles, que luciría mucho sobre su joroba, y dar con una estaca a los títeres.
En estas pocas líneas pugnan la amargura del padre y la insatisfacción del niño, y no se da cuenta de que no puede realizar su sueño, porque él no es un muñeco de guiñol.
La incomprensión viene por parte del padre que oculta a su hijo, el cual tiene una malformación física, en lugar de dejar que se relacione con los demás.

20. "El niño de los hornos"
Observemos los signos de indicio: el recién nacido parece un conejillo despellejado, y además, llora. Su hermanito ve la espalda de todos inclinados sobre el niño, y sobre todo, la del padre, que se convierte en símbolo de desamor cuando este le pega por querer tocar al recién nacido.
Al sentirse rechazado, el niño realiza un acto de locura: cuando todos dormían coge al niño y lo mete dentro del horno encendido: debemos fijarnos cómo al final la narradora habla de hermano convertido en conejo despellejado, mientras que al principio el hermano era «como» un conejillo despellejado. Es decir, al principio no se pone en duda la condición humana del niño, mientras que al final, se nos presenta solo como animal, quizá para atenuar el horror.

21. "Mar"
El protagonista del cuento es un niño enfermizo y sensible, al que el médico le receta una cura de mar. Los familiares hacen rápidos preparativos de viaje y el niño, que nunca ha visto el mar, se dedica a inventarlo. Cuando el niño descubre el mar, experimenta una profunda decepción que le lleva a avergonzarse de sus ensueños y de su ingenuidad: el mar real no se corresponde en absoluto con el imaginado.
Venciendo su timidez se dirige a la orilla, para comprobar hasta dónde le llega el agua. Guiado por su curiosidad, va adentrándose en el mar, que inesperadamente, va creciendo hasta ahogarlo Los familiares, que no pueden entrever siquiera algo del prodigio realizado ante sus ojos, lloran desconsoladamente por la muerte del niño.
El niño es el personaje activo que busca y encuentra el misterioso paraíso. El mar es el personaje pasivo que atrae imaginativamente la atención infantil y premia la inocencia del niño con la inmortalidad eterna. 
Los familiares actúan en el cuento como un coro de incomprensión que, al carecer de toda fantasía, no se dan cuenta de que algo maravilloso ha tenido lugar cerca de ellos. Finalmente, el médico es un personaje fugaz, cuya misión es poner en contacto, mediante el diagnóstico profesional, al niño con su salvación. También la enfermedad es un pretexto temático que tiene como función poner en marcha la fantasía infantil. La imaginación del niño entra en conflicto con la realidad, hasta causar su muerte. Intenta perseguir su fantasía: un niño que busca el sonido del mar y acaba ahogándose.


BIBLIOGRAFÍA

LOS NIÑOS TONTOS. ANA MARIA MATUTE , 2016. 
Editorial DESTINO (AUSTRAL EDUCACIÓN)
ISBN: 9788423351121

LOS NIÑOS TONTOS. ANA MARIA MATUTE , 2016. 
EDICIONES CÁTEDRA. Colección: Cátedra base
ISBN: 978-84-376-3571-2

EL VACÍO Y EL CENTRO.ÁNGEL ZAPATA, 2002
Ediciones y talleres de escritura creativa Fuentetaja
ISBN:978-84-95079695