lunes, 22 de mayo de 2017

Mario Levrero. La novela luminosa

Mario Levrero
La novela luminosa (2005)

Novelas del siglo XXI
CCCB

Es un milagro venir a charlar sobre literatura en una tarde luminosa de mayo. Lo piensa Ignacio Echevarría y lo pienso yo. Nos advierte de estamos ante una novela rarísima, que crea cierta perplejidad, profundamente autobiográfica y cuyo tema es la búsqueda del yo con alguna significación espiritual. Y es que Levrero es uno de esos escritores raros, originales, excéntricos.

Para Mario Levrero (1940-2004) la escritura fue una forma de formularse a sí mismo. Desarrolló una incompatibilidad con la prosa literaria y escribió sin voluntad de estilo alguno. Es la escritura natural perfecta, sin recursos ni mediación estilística. Sus textos remiten muchas veces a Franz Kafka, de quien él mismo dijo que fue determinante en la voluntad y en la forma de la escritura: “Hasta leer a Kafka no sabía que se podía decir la verdad.”

En La novela luminosa, publicada póstumamente en 2005, se propone rescatar una experiencia de juventud a través de la escritura, una experiencia que él califica de “luminosa” y para ello empieza a escribir un diario en 1986, que luego llevará el título de Diario de un canalla. Se trata de un diario de trabajo, de proceso de escritura, en el que cuenta cómo de pronto se topa con algo parecido al espíritu en el patio interior de la casa de Buenos Aires. El episodio está fechado en un cinco de diciembre de 1986. Ha caído un pichón de paloma y Levrero lo interpreta como “una señal del espíritu, una forma de aliento para este trabajo que tan penosamente he comenzado”. Los pájaros constituyen un motivo recurrente en su obra, porque luego vendrá un polluelo de gorrión, “Pajarito”, como nueva señal del espíritu.
Diez años después de Diario de un canalla, el pichón y la cría de gorrión son relevados por el cadáver de una paloma que Levrero ve ahora en una azotea de Montevideo y del que hace un seguimiento compulsivo y diario. Lo cuenta en La novela luminosa, que trata del Espíritu, o mejor de la búsqueda tozuda de ese Espíritu.Para ello escribe la crónica diaria de su intento de narrar la experiencia luminosa y sus correspondientes fracasos. Vive rodeado de aspectos oscuros, juega con su incapacidad y considera que este diario es la novela oscura. El objetivo de este libro es el retorno a sí mismo. Admite que la experiencia luminosa no es narrable y, a cambio, se presta a escribir lo oscuro. En esta gran novela póstuma trabaja desde su propio fracaso y construye un molde de esa imposible novela luminosa.

Cerramos con un párrafo prodigioso de El discurso vacío (1968) sobre la experiencia de la madurez, de la vida adulta...
De la selva que hoy somos.


«Cuando se llega a cierta edad, uno deja de ser el protagonista de sus acciones: todo se ha transformado en puras consecuencias de acciones anteriores. Lo que uno ha sembrado fue creciendo subrepticiamente y de pronto estalla en una especie de selva que lo rodea por todas partes, y los días se van nada más que en abrirse paso a golpes de machete, y nada más que para no ser asfixiado por la selva; pronto se descubre que la idea de practicar una salida es totalmente ilusoria, porque la selva se extiende con mayor rapidez que nuestro trabajo de desbrozamiento y sobre todo porque la misma idea de ‘salida’ es incorrecta; no podemos salir porque al mismo tiempo no queremos salir, y no queremos salir porque sabemos que no hay hacia dónde salir, porque la selva es uno mismo, y una salida implicaría alguna clase de muerte o simplemente la muerte. Y si bien hubo un tiempo en que se podía morir cierta clase de muerte de apariencia inofensiva, hoy sabemos que aquellas muertes eran las semillas que sembramos de esta selva que hoy somos.»

martes, 16 de mayo de 2017

Margaret Mazzantini. No te muevas.

Novelas del siglo XXI
CCCB


Non ti muovere, de Margaret Mazzantini.



Breve presentación del ponente, Raffaele Pinto, y anoto al margen una disertación sobre la cultura literaria, una cultura que abarca varios siglos. Por el contrario, ahora casi todos subliman el presente en que vivimos. Los dispositivos móviles nos condenan solo al presente. No existe el pasado ni el futuro, solo presente instantáneo. 
Luego, (futuro), pensaré sobre ello.

Hay una constante en la obra de Margaret Mazzantini (Dublín, 1961) que es el mundo de la pareja y la maternidad. Tiene además una escritura de vocación cinematográfica. Describe los detalles visuales de lo que cuenta, de lo que narra.

Pinto abre ahora una exposición sobre la diferencia entre la historia y la trama de una novela. Apunta que son conceptos divergentes. Si bien la historia sigue el orden lógico y cronológico de los hechos, la trama es lo que la novela cuenta según como los leemos, el orden de la narración tal como lo ha dispuesto el novelista. Así, en la novela policiaca, el inicio de la historia se encuentra en el final del libro. En Non ti muovere, apunta Raffaele, lo más interesante es la trama.
Un cirujano de prestigio descarga su conciencia ante su hija Ángela, que se encuentra entre la vida y la muerte tras haber sufrido un accidente de moto. Le confiesa que ha llevado una doble vida y su aventura amorosa con una chica humilde, Italia, nombre que connota humildad y pobreza. Su mujer mujer intuye que él mantiene otra relación, cambia de actitud y pasa a mostrarse agresiva sexualmente. A punto de separarse de su mujer, recibe la noticia de los embarazos, lo cual le lleva a dejar a su amante, Italia, que al final aborta. Su vida inicial vuelve a recomponerse, vuelve a empezar sin rastro ni huella de su otra vida. Ha sido un paréntesis, trágico, pero paréntesis al fin y al cabo. Hasta aquí la historia, una historia sentimental con toques dramáticos.

Lo que hace interesante la novela es la contraposición de los dos mundos, sociológicamente tan distinto. El protagonista, Timo, le cuenta a su hija toda esta historia en ausencia de su mujer, que se halla de viaje. Mentalmente dialoga con su hija adolescente y le da detalles de su aventura amorosa. El diálogo (soliloquio) padre-hija es inquietante. Pero nos preguntamos dónde se halla el punto de vista de la narración. La teoría de Raffaele Pinto es que la trama es interpretable teniendo en cuenta que la autora (¿?) se ha situado en el punto de vista de la hija. Dice exactamente que “es un disfraz, un filtro. Imagina a un padre que reflexiona con las fantasías que una hija podría tener sobre su padre”. La escritora, continúa Pinto apasionado, ha elegido el punto de vista del protagonista. Y el lector llega a compadecerlo, es menos distante que la esposa a pesar de sus aspectos más turbios. La madre es más racional y; sin embargo, no produce el elemento de identificación. Italia presenta reacciones de tipo animal, se une de manera física y acrítica, no reflexiva. Aquí vemos un ideal inconfesable de la autora. (Fin de la cita). 
Y los rumores empiezan a expandirse por la sala. Esto es solo el principio. El público lector no está de acuerdo. Aplausos muy débiles. Luego pensaré sobre ello.

domingo, 14 de mayo de 2017

La verdad sobre el caso Savolta. Eduardo Mendoza





Un interesante documento: Entrevista a Eduardo Mendoza en RTVE en 1979 sobre La verdad sobre el caso Savolta.

Ver entrevista






A PROPÓSITO DE LA NOVELA…
de EDUARDO MENDOZA

La verdad sobre el caso Savolta 
(1975)

  1. PERE GIMFERRER.
Se suele pensar en Eduardo Mendoza como en dos novelistas: un novelista serio y un novelista irónico, y esto es verdad pero no ciertamente en la forma que suele expresarlo la crítica. Cuando leí por vez primera La verdad sobre el caso Savolta, me dio la impresión de que estaba bastante lejos de la novela seria. La novela me pareció un divertidísimo ejercicio de recreación de la estética barojiana, en el que la ironía -empezando por los nombres de los personajes, como el apellido Crotabanyes, literalmente “cortacuernos”- era tan importante como la parte de crítica social, histórica y política que podía contener y contenía.

2.  IGNACIO ECHEVARRÍA.

Publicada el mismo año de la muerte de Franco, La verdad sobre el caso Savolta había de marcar un antes y un después en la narrativa española, que en esa fecha se abría a una nueva etapa. Apuntó muchas de las tendencias que iban a prosperar en los años siguientes. La Barcelona de los años inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial, con sus enfrentamientos entre pistoleros anarquistas y matones al servicio de la patronal, sirve de escenario a una intriga de corte detectivesco cuyo desarrollo incorpora con técnicas de collage rasgos característicos de la novela histórica, de la picaresca, del folletín. Arma un artefacto de naturaleza eminentemente lúdica, que privilegia el entretenimiento sin renunciar a la complejidad ni al compromiso moral con la realidad de lo que se ocupa.

3.  JUSTO NAVARRO.

En 1975 La verdad sobre el caso Savolta cambió los paradigmas y modelos narrativos por su concepción, su montaje y su resolución. Era un enigma policiaco ambientado en un escenario histórico reconocible: la Barcelona de los pistoleros empresariales y sindicales en tiempos de la I Guerra Mundial, iluminado por una mira de inusual inteligencia crítica. 
Novedad sorprendente, participaba de una tradición: la novela popular, tan ligada a la crónica de tribunales y sucesos. Su lógica era la de la novela por entregas: cortes, sorpresas y fundidos, interrupciones en mitad de lo más interesante para añadir más interés.
Relato de unos hechos situados entre 1916 y 1919, y reconstruidos ante los tribunales en 1927. Aquel tiempo, en la Barcelona de la guerra entre empresarios y anarquistas, vuelve en un montaje de declaraciones al juez, reflexiones del testigo principal de los acontecimientos, recuerdos en primera persona, cartas, artículos de periódico, informes y fichas policiales. Se investiga un crimen: el asesinato del industrial Savolta en la Nochevieja de 1917. El malvado es el personaje más interesante, “el escurridizo y pérfido Lapprince”, si no lo es el inspector de policía obstinado en descubrir al autor de un asesinato por el que ya han pagado con su vida unos pobres inocentes.



ARGUMENTO

La trama gira alrededor de los Savolta, una familia de industriales de Barcelona que se enriquece extraordinariamente con la guerra que está asolando Europa. La llegada a la ciudad de un tal Paul André Lepprince, un francés de origen oscuro y modales exquisitos que se introduce enseguida en las altas esferas económicas de la capital catalana, y que un año después de su llegada ocupa un cargo directivo en la empresa más próspera, la de Savolta, despierta la curiosidad de unos y la inquietud de otros.

Lepprince, junto con "el Hombre de la Mano de Hierro", otro empleado de Savolta, llevan a cabo una política de coacción y amenazas contra todo aquel que se enfrenta a los intereses de la empresa: 
"Usted, amigo mío, ha recogido tan sólo rumores, versiones unilaterales, inocentes, pero desmesuradamente abultadas y deformadas por el ángulo de quien participa, de quien tiene, por decirlo así, sus propios intereses en juego. Dígame, don Pajarito, ¿se conformaría usted con la versión que yo pudiera darle de los hechos? ¿Verdad que no? Claro está, claro está", 
le pregunta sibilinamente Lepprince a Pajarito de Soto, que escribe encendidos artículos en La voz de la Justicia. Y contrata a los forzudos de un circo y a la gitana María Coral como matones a sueldo: 
"Recientemente se han introducido en el sector obrero elementos perturbadores del... buen orden de la empresa. Los tenemos localizados por medio de confidentes leales, ya saben a lo que me refiero".
La labor de estos matones será disuadir a las personas que aparecen en una lista que les entrega Lepprince. Al francés le ha llamado la atención la gitana: 
"Como la tumba de un faraón jamás hollada. Dentro puede guardar la belleza sin límites, el arcano latente, pero también la muerte, la ruina, la maldición de los siglos". 

El primero en recibir una paliza disuasoria es el joven obrero Vicente Puentegarcía García. Los esbirros del patrón le propinan puñetazos y puntapiés y lo dejan en el suelo malherido. Siguen muchos más. La policía no encuentra a los culpables, se han desvanecido en el aire. Como también desaparecen en la nada los asesinos del periodista Pajarito de Soto. Al fin y al cabo se trata de anarquistas. 
En medio de la violencia, Lepprince toma a la gitana María Coral como amante: 
"Era suave, frágil y sensual como un gato; y también caprichosa, egoísta y desconcertante. No sé cómo lo hice, qué me impulsó a cometer aquella locura".

Luego el francés la echa. Un hombre de su posición no puede permitirse un escándalo. 
Llega la noche de fin de año de 1917 y Lepprince asiste a la fiesta que organiza la familia Savolta. Los hombres fuman y conversan en la biblioteca mientras las mujeres cotillean en el salón. María Rosa Savolta ha abandonado el colegio para pasar las Navidades junto a sus padres. Allí la joven conoce a Lepprince y se muestra muy interesada por él. A la medianoche el señor Savolta se dirige a sus invitados. Apenas ha iniciado su discurso cuando suenan unos disparos. El magnate cae al suelo, muerto. El entierro del empresario es digno de un príncipe. Autoridades, socios, amigos, empleados, cocheros de levita y lacayos de calzón corto.
  Iniciadas las pesquisas, la policía llega a la conclusión de que Enrique Savolta y Gallibós, propietario del 70% de las acciones de la empresa que lleva su nombre, dedicada a la fabricación y venta de armas, explosivos y detonantes, ha sido asesinado como represalia por la muerte de Domingo Pajarito de Soto, y que los medios revolucionarios achacaron a la intervención de uno o varios miembros de esta sociedad. Poco después Lepprince decide casarse con María Rosa Savolta. 
  Un día del mes de abril del mismo año aparece el cadáver del "Hombre de la Mano de Hierro" en un vertedero municipal, con un tiro en la cabeza. Tampoco se encuentra al culpable, aunque la policía endurezca la represión. Tampoco sirve para detener a los terroristas que días después atentan contra Lepprince en el teatro del Liceo. Sólo consiguen herirlo levemente, pero el guardaespaldas del francés (Max) logra matar a dos de los atacantes. La boda de Lepprince con María Rosa Savolta, celebrada sin pompa alguna por respeto a la muerte del padre y para evitar aglomeraciones peligrosas que favorecieran un posible atentado, cierra la primera parte del libro. 
  El año 1919 es nefasto para la industria. Las fábricas cierran, aumenta el paro y fluyen a la ciudad inmigrantes procedentes del campo. Abundan en las calles de Barcelona personas hambrientas, niños flacos y malnutridos y prostitutas. El nombre de Lenin aparece pintado en las paredes de las casas y las huelgas y las manifestaciones de los obreros se suceden cada vez más virulentas. María Rosa Savolta está esperando un hijo y la gitana María Coral trabaja en un cabaret de ínfima categoría. Javier Miranda, el secretario de Lepprince, la encuentra enferma en la habitación de la pensión de mala muerte en la que está alojada y avisa a su patrón. Lepprince se hace cargo de la joven y la traslada a un hotel donde la visita el médico y se inicia su recuperación. 
  Un día Miranda va a visitar a la joven gitana y le comunican en el hotel que María Coral se ha marchado. Javier Miranda se lo transmite a Lepprince y éste le propone que se case con la muchacha. Pero Javier apenas puede mantenerse, no está en condiciones de crear una familia. Entonces Lepprince le hace la siguiente proposición: varios grupos le han insinuado que podría dedicarse a la política. Sería el próximo alcalde de Barcelona. Para ello ha decidido crear una oficina, un secretariado dedicado exclusivamente a sus actividades políticas. Ha pensado en él para dirigir dicho secretariado.
Miranda se casa con María Coral y poco después a Lepprince se le empiezan a complicar las cosas en la empresa. Uno de los fundadores y pequeño accionista de la casa Savolta le comunica: 
"Hace tiempo que vengo notando serias anomalías en el negocio y fuera del negocio. Hice averiguaciones por mi cuenta". Lepprince se enfurece y el otro lo amenaza: "Acabaré contigo, Lepprince. Te juro que acabaré contigo. Me sobran pruebas". 
El pobre señor Parells muere poco después. Alguien ha lanzado una bomba desde la calle y ha ido a parar al interior de la casa, matándolo. Se sospecha que Lepprince está detrás del atentado, pero nada se puede probar; habrán sido los anarquistas. 
María Coral y su marido viven una vida tranquila hasta que ella le confiesa la verdad: sigue siendo la amante de Lepprince. Cuando él sale de casa para ir al trabajo se presenta el francés y pasa allí todo el día. Se va antes de que él vuelva. Toda Barcelona lo sabe. Desesperado, Miranda sale de su casa y se va a correr una juerga. Cuando vuelve se encuentra a María Coral sin sentido en la cama, con su camisón de novia y la espita de gas abierta. Asimilada la nueva situación, Miranda tiene que sufrir la humillación de vivir con una mujer que es la amante de otro. 
Cierto día María Coral desaparece con el chófer de Lepprince, un matón extranjero llamado Max. Su marido corre detrás de ella y localiza a los fugados en un pueblo de los Pirineos. Max ha resultado muerto en un enfrentamiento con la guardia civil y María Coral ha desaparecido lanzándose al vacío. Nada se sabe de ella. Miranda tiene la esperanza de que sobreviva a pesar de que la joven está esperando un hijo del francés y su estado es delicado. 
De vuelta en Barcelona, Javier Miranda se entera de que Lepprince, arruinado, ha muerto en el incendio de su fábrica. María Rosa Savolta ha dado a luz a una niña y su salud está muy quebrantada. Cuando el secretario va a visitarla a su casa, se entera de que todos los criados la han abandonado y han saqueado la casa, llevándose todo lo valioso que han encontrado. Sólo se ha quedado al lado de María Rosa su vieja nodriza. 
Mientras hace compañía a la viuda, Miranda escucha unos pasos en el piso superior. Creyendo que se trata de ladrones, sube y se encuentra a la policía. El comisario Vázquez, que dirige la investigación sobre la muerte de Lepprince y sus actividades delictivas le cuenta la verdad sobre su jefe. Nadie conoce su origen. Pero sí sus oscuros negocios. Cuando empezó a trabajar en la empresa de Savolta robaba armas y las vendía en Alemania; de ahí su riqueza. En cuanto se hubo introducido en la familia de su patrón y hubo pedido la mano de María Rosa, uno de sus esbirros asesinó al señor Savolta. Lepprince había estado detrás de todos los asesinatos. 
Cuando Miranda vuelve a su casa se encuentra que María Coral lo está esperando. Ha sobrevivido, pero ha perdido el hijo que esperaba. También le espera una carta de Lepprince. Una carta y un documento: una póliza de seguros cuyo beneficiario es él: el dinero deberá enviarlo a María Rosa Savolta y al hijo que esperaba. Pero habrán de pasar años hasta que pueda cobrarla, para eludir a los acreedores. Miranda y María Coral emigran a los Estados Unidos. 
 Allí pasan unos años de penurias hasta que él consigue la nacionalidad norteamericana y empieza a trabajar en la Bolsa. Ha llegado el momento de cobrar la póliza y enviar el dinero a la viuda de Lepprince. El caso es muy extraño y ha de entablar un pleito con la compañía de seguros. Tras el juicio, que gana Miranda, envía el dinero a María Rosa. El juicio ha despertado en él los recuerdos de aquellos años intensos vividos en Barcelona a la sombra de Lepprince. Ahora Miranda vive una vida tranquila y feliz junto a la gitana María Coral. Poco después de enviar el dinero de la póliza, Miranda recibe una carta de María Rosa Savolta: 
"Ya sabe que nos tiene a su entera disposición y que nuestra gratitud por su desinteresada ayuda no conoce límites. Crea que con ella ha contribuido a despejar un poco el negro panorama de nuestras vidas y a rehabilitar la memoria de aquel gran hombre que fue Paul-André Lepprince".

martes, 25 de abril de 2017

Juan Benet y Rafael Sánchez Ferlosio


El gran estilo en Juan Benet y 


Rafael Sánchez Ferlosio


Renovación en la prosa española




Juan Benet y Sánchez Ferlosio renovaron la prosa española, vaciándola de retórica, de lírica y de costumbrismo, y explorando las posibilidades de la sintaxis con una radicalidad que no ha vuelto a conocerse. Benet, con su impresionante ciclo novelístico ubicado en el territorio ficticio de Región, y Sánchez Ferlosio, sobre todo en el ensayo y su contribución al realismo social de posguerra, crearon una obra imbatible y extraordinariamente estimulante.

Ignacio Echevarría, editor y crítico, ha publicado las antologías ensayísticas de Juan Benet
 y Rafael Sánchez Ferlosio. 
Actualmente escribe en Revista de Libros y El Cultural.


    Juan Benet y Rafael Sánchez Ferlosio fueron amigos y hoy son dos casos extraños, casi marginales en el marco de la generación de medio siglo. El ponente se pregunta si entre los que estamos en la sala habrá alguien que haya leído a alguno de los dos, o a ambos. Y es que llevan la etiqueta de “autores difíciles”, aunque a veces se crea una falsa equivalencia entre complejidad y oscuridad; así como entre claridad y simplicidad. Ambos autores son complejos, pero no oscuros. Y ambos enfrentan la complejidad de distinto modo. Juan García Hortelano bautizó a los autores del marco generacional de los 50 como “los niños de la guerra”. Lo cierto es que de aquella experiencia, a veces traumática, y otras veces no tanto, queda la experiencia de la ruina. Este es el gran tema medular de toda la narrativa de Juan Benet. Son escritores que se propusieron reconstruir la realidad, una realidad en ruinas. Apunta Benet que la literatura, como otra disciplina artística, maneja una segunda realidad, maneja un sistema de representaciones que no depende de la realidad común. Benet fue uno de los enemigos del realismo. No entendió que para muchos, esa realidad primera había quedado totalmente aniquilada; y, por lo tanto, había que reinventarla. La retórica de la guerra venía cargada de grandilocuencia, soflamas, inflamación que intentaba ocultar los efectos del sistema.

Rafael Sánchez Ferlosio (1927). Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951) fue su primera novela. Es un libro de iniciación, centrado en su infancia. Tras el éxito rotundo de El Jarama (1956), novela emblema de su generación, se retiró para dedicarse a estudiar el lenguaje. El mérito principal de El Jarama fue la rigurosa representación del habla de los personajes, que por ceñirse tan fielmente a los usos coloquiales de aquel tiempo, resulta extemporánea. Se trató de un experimento para rebajar el lenguaje de toda intención que fuera más allá de la comunicación.
Un fenómeno muy característico de la generación de los 50 fue la preocupación por el lenguaje. Sánchez Ferlosio se centró en el estudio de la hipotaxis (subordinación de elementos oracionales y frases poliarticuladas), como capacidad extraordinaria de la lengua castellana. Esta generación se sintió atraída por la lingüística, porque detectaron que el error estaba allí, en el lenguaje.

El riesgo del anacoluto y el de quedarte sin respiración. Yo ahora digo que la frase tiene que ser respiratoria, tiene que poderla decir uno bien con comas y puntos y comas con el mismo aliento, sin tener que renovar el aire y sin tener que decir “venía diciendo”. Eso es un desastre, el fracaso de la hipotaxis. Con la hipotaxis me he pasado mucho. Se coge el vicio y es un preciosismo.” 
Entrevista a El país, en abril de 2015.

Sánchez Ferlosio se dedicó después al ensayo y la crítica sacrificando su vocación como novelista. La confianza en la palabra es el tema central de Ferlosio, le lleva a pensar que se puede conquistar la razón a través de ella.
En 1986 se publica El testimonio de Yarfoz. Ya no es el habla sino la lengua lo que le interesa cuando escribe, en un estilo grave e intemporal.

Juan Benet (1927-1993) Fueron amigos y cómplices de tertulias. A Benet, una novela como El Jarama le horrorizó. Su gran preocupación no fue la lingüística, sino el estilo. Y su máximo modelo, W. Faulkner. Hace una lectura severa de la tradición literaria española y discrepa del camino seguido por sus contemporáneos, a los que reprochaba su perseverancia en el costumbrismo. Su concepto de literatura era la precisión para significar aquello que la ciencia no puede alcanzar, aquello que el foco de la ciencia no ilumina y se adentra, por lo tanto, en zonas de penumbra. Y es que “penumbra” e “incertidumbre” son palabras clave en la teoría literaria de Juan Benet. El empleo de la literatura para adentrarse en aquello que escapa a nuestra comprensión. La novela es una investigación que yace detrás de la realidad, la atraviesa sin quedarse en ella. Su idea de estilo queda expresada en su ensayo La inspiración y el estilo (1966), que es todo un programa literario en el que impugna los derroteros de la tradición literaria española de los últimos cuatro siglos y reclama la recuperación del Grand Style, o estilo noble. Con Volverás a Región (1967) quiso satisfacer sus propias exigencias.Región es el nombre de una comarca imaginaria donde transcurre la mayor parte de su obra narrativa. Benet explora el destino ruinoso que acecha a todo lo humano. Pero la obra más completa, según su propio autor, es Saúl ante Samuel (1980). La guerra civil en Región sirve de fondo a esta historia que le llevó siete años de trabajo. Aparece la rivalidad entre dos hermanos y hallamos ecos de resonancias bíblicas. Su finalidad fue ofrecer “exclusivamente sustancia literaria”. 




domingo, 23 de abril de 2017

Jean Echenoz, Al piano

Jean Echenoz
Al piano (2004)

Novelas del siglo XXI
CCCB



Mar García, profesora de literatura francesa en la Universidad Autónoma de Barcelona, nos presenta Al piano, de Jean Echenoz (Orange, 1947), uno de los autores de referencia de la actual narrativa francesa. Se pregunta si estamos ante un escritor posmoderno, y apunta que es un autor de prestigio al que no le gustan las etiquetas. Forma parte de la generación de los 80, que ha superado ya la etapa de la anti-novela, aunque bordea y casi traspasa las reglas establecidas de la verosimilitud novelesca. Es una escritura lúdica, pesimista, hipertextual, pero que avisa de que no es verdad, porque la verdad no existe. Es el autor de la inquietud, una suerte de pesadumbre. El infierno es para él la inquietud que provoca pensar que no se puede acceder al otro. Los personajes están separados por un cristal simbólico.
Jean Echenoz nos ofrece en Al piano una historia magistralmente narrada en tres partes. Renuncia a la estructura lineal, al relato de causa-consecuencia; pero no renuncia a explicar una historia. Introduce elementos ajenos a la intriga. Deforma todos los componentes de la novela, pero ahí están. Hace cómplice al lector cuando el narrador confiesa ya en la primera página que el protagonista:
Morirá violentamente dentro de veintidós días pero, como no lo sabe, el miedo no le viene de ahí.”
No es tan importante esta anticipación de la trama como el descripción de la escena de su muerte unas páginas más adelante. Tras asistir a un acto benéfico, de vuelta a casa, Max es apuñalado hasta la muerte por unos ladrones en plena calle. La escena es delirante, llena de humor y detalles intrascendentes, pero muy técnicos, que sí se corresponden con el talante del protagonista, como la decisión de no poner resistencia y sentir el estilete cortarle la médula espinal. Habla de “resignación casi confortable”. Utiliza un humor ácido, discreto, y se da una inadecuación intencionada del léxico con la situación. No hay testigos excepto el perro de su vecina que observa la escena desde la planta cuarta del número 55.
Y es que Max Delmarc, célebre pianista que siente pánico a actuar en público, al comienzo de la narración sale de su casa de París dispuesto a enfrentarse a un concierto. Experimenta la ansiedad previa y la tentación de beber. Estos ataques han ido aumentando con el tiempo, a lo largo de su vida, a medida que se ha ido presentando ante el público. El pianista protagonista seduce a través de la música, pero no a través de su persona. Aparece la metáfora del piano como una fiera a la que doma:

Allí estaba, el terrible Steinway, con su amplio teclado blanco dispuesto a devorarte, esa monstruosa dentadura, que va a triturarte con su marfil y su esmalte, te espera para despedazarte.”

Jean Echenoz utiliza un narrador cómplice del lector para contar esta historia. Se trata de un narrador autoconsciente, que disfruta contemplándose mover los hilos de su propio relato (Javier Aparicio Maydeu). Eso le permite establecer a la vez una distancia entre crítica e irónica. Insiste en que no habrá más indicios.
A ustedes en cambio los conozco y sé perfectamente lo que piensan”, 
apunta en la presentación de su compañera de casa, Alice, de la que pensamos que es su pareja hasta que descubrimos que se trata de su hermana. 
“No hay ninguna (mujer) más, hacían ustedes mal en preocuparse, prosigamos.”
Siempre está presente el recuerdo de Rose, su amor perdido, una compañera del conservatorio en la que todavía piensa treinta años después. Rose es un recuerdo y un ejercicio, casi un ritual. Sueña con ella como compensación de la pobreza afectiva en su vida adulta.

Podemos hallar piezas sueltas del mito de Orfeo. Hay tres componentes del relato relacionados con Orfeo: la música, un amor perdido y el infierno. Max es un Orfeo muy particular, más burlesco que heroico, más digno de lástima que de admiración. Tiene una alta aptitud técnica pero es un inepto en todo lo demás.

martes, 18 de abril de 2017

Philip Roth, Némesis



Novelas del siglo XXI
CCCB

Némesis (2010)


Philip Roth es uno de los escritores más leídos e influyentes de los últimos tiempos. Es capaz de concretar todo el ambiente moral de una sociedad a partir de una anécdota. Buen ejemplo de ello es la trilogía Pastoral americana, La mancha humana y Me casé con un comunista. Son un retrato de la sociedad americana. La voz que narra es el personaje Nathan Zuckerman, escritor judío alter ego de Roth, que es testigo de las historias y cuenta lo que ve.

Las Némesis es un volumen que reúne las cuatro últimas novelas de Philip Roth: Elegía (2006), Indignación (2008), La humillación (2009) y Némesis (2010). Conforman la despedida del escritor. Había anunciado que dejaría de escribir y lo ha cumplido. Advierte desde el principio Andreu Jaume que son clave para entender nuestro propio tiempo. Son novelas del siglo XXI sobre el miedo y la muerte, pero también sobre los grandes asuntos de Roth, como el deseo, el sexo. Es un maestro en la descripción de la brutalidad, así como de la fragilidad, en la esfera de la intimidad y la de lo público.
Némesis es la diosa de la venganza en la tragedia griega, es el castigo impuesto por los dioses al desafío de los hombres. J. M. Coetzee, en sus ensayos Las manos de los maestros, apunta que 
“El mismo título, Némesis, enmarca la apelación a la justicia cósmica (...) y la trama hace uso de la misma ironía dramática que el Edipo, rey, de Sófocles: un líder de la lucha contra la plaga resulta ser sin saberlo portador de la misma plaga.”

El tema de Némesis es la epidemia de polio que asoló Estados Unidos durante el verano de 1941, en el barrio judío de Newark. La novela nos presenta a Bucky Cantor, de 23 años, un chico judío de extracción humilde, que se encarga de vigilar y entretener a los niños del barrio en un centro deportivo, durante la epidemia de polio de 1944. Algunos de estos niños caen enfermos y Bucky, presionado por su prometida Marcia, deja Newark para irse a cuidar de otros niños distintos en un campamento en los montes Poconos; pero la polio lo sigue hasta allí, enfermando a varios niños y atacando, finalmente, al propio Bucky. 
Apunta Coetzee que “es una novela hábilmente construida, llena de intriga y con un giro astuto al final. El giro es que Bucky Cantor también es portador del virus de la polio (...) Después de su tratamiento sale del hospital convertido en un lisiado. Marcia todavía quiere casarse con él pero él se niega y elige la soledad y la amargura.”

Némesis es una reflexión sobre el sentido de lo trágico: la plaga invisible que se lleva  principalmente niños; el personaje principal atormentado por la desgracia y por la culpa; la imposibilidad de encontrar refugio contra el mal…
En su última entrevista pública, Philip Roth afirma que en esta novela “quería escribir acerca de lo que supone morir.”



lunes, 17 de abril de 2017

J. Gil de Biedma y Gabriel Ferrater

La confabulación poética de 


Jaime Gil de Biedma y Gabriel Ferrater


Aires renovadores en la poesía

Además de amigos y rivales, Jaime Gil de Biedma y Gabriel Ferrater fueron dos extraordinarios poetas y críticos que, entre 1955 y 1968, uno en castellano y el otro en catalán, se propusieron renovar la poesía de su tiempo incorporando formas de la literatura anglosajona. El resultado fue una obra que ha ejercido una profunda influencia tanto en la literatura española como en la catalana.

Andreu Jaume es editor y crítico.
Ha editado la obra de Henry James, T. S. Eliot y W. Auden, así como los diarios y la correspondencia de Jaime Gil de Biedma. Publica en El País, Letras Libres y La Vanguardia.


Gabriel Ferrater (1922-1972) fue un escritor de una talla inmensa, de una gran erudición, con quien la crítica literaria está en deuda, a falta de una edición digna de su corpus poético. Su amistad con Jaime Gil de Biedma (1929-1990) data desde 1955, dentro del denominado grupo de Barcelona, cuando Carlos Barral los presentó. Ferrater era todavía estudiante de matemáticas y crítico de pintura. Su amistad fue intensa entre 1955 y 1965, etapa en la que ambos construyen su obra de madurez. Ferrater ayudó a Gil de Biedma a adentrarse en la alta cultura. Fueron poetas educados en el Simbolismo y la generación noucentista, pero ambos se dieron cuenta de que era un lenguaje estéril para hablar de los problemas que el mundo ofrecía entonces.
Los dos parten del mismo presupuesto teórico. Primero se interrogan acerca del estado en que se encontraba la lengua. Gil de Biedma escribía en castellano y Gabriel Ferrater en catalán. Ambas lenguas tenían un exceso de poesía, cierta saturación de lírica. La prosa, en cambio, es un instrumento de comunicación antes que una materia artística. Es un bien común que sirve para precisar y comunicar.
En segundo lugar, les hermana también la indagación de la intimidad. Pasaron a abordar el problema de la formulación de las emociones. Los dos ámbitos en los que se mueve la obra de Gil de Biedma son el político-social y el de la intimidad. Somete a una revisión muy severa toda la tradición en la que se había formado: la tradición medieval y la tradición anglosajona. Ambos poetas veían una especie de anquilosamiento en la expresión de la intimidad que va de lo brutal a lo cursi. Gil de Biedma empieza a escribir su diario para encontrar un lenguaje para la intimidad y para las gradaciones morales de la experiencia.

“La verdad es que los españoles no ofrecemos demasiado interés en lo que se refiere a “matización psicológica”, e inevitablemente tampoco lo ofrece nuestra poesía. Asombra comprobar de qué pocas cosas está hecho por dentro un español: somos muñecos de resorte, y así resulta de aburrido nuestro trato y de extremosa y de simple nuestra literatura.”

En la primera parte del Retrato de un artista, cuenta su resignada decisión de convertirse en un ejecutivo y dejar atrás los sueños de convertirse en diplomático (que hubiera sido una manera de huir del régimen dictatorial). En la facultad de Derecho conoce a Barral, Ferrán, Costafreda o J. M. Castellet y empieza a formarse como aprendiz de poeta. De 1957 es su primer poemario. Luis Cernuda le mostró la puerta de salida de la asfixia simbolista. Su voz poética es siempre una voz imaginada. Sus poemas crean una especie de emoción ilusoria.
También se le ha adscrito a la llamada “poesía social”, quizá porque intenta poetizar sobre lo cotidiano, pero lo hace con un tono cínico, desde una postura más escéptica. Los poemas ganan en plasticidad y modernidad bajo la influencia de Baudelaire. En el poema “Noche triste de octubre”, de 1959, articula una doble frustración, individual y colectiva, proyectando en las primeras lluvias del otoño la ansiedad por el rigor del largo invierno de la dictadura. El poeta entiende ese año que la dictadura de Franco se consolida con las leyes de estabilización económica y la eclosión turística.
Otro tema es la pérdida de la juventud y el paso del tiempo, en relación con la experiencia amorosa y la intimidad. Apunta Dionisio Cañas que:

El amor, el erotismo, la amistad y la desinteresada bondad son para él formas de derrotar la muerte.”

Su último libro, “Poemas póstumos” presenta una gran complejidad moral. Gil de Biedma se repliega en sí mismo. Se centra en la imposibilidad de asentarse en otra edad, en otra casa. Ha perdido ya la fe y el desengaño le gana. Ejemplos de ello son los poemas “No volveré a ser joven” o  “Contra Jaime Gil de Biedma”.
Gabriel Ferrater empieza a escribir poesía tardíamente, a los 36 años. Fue un gran lector de Shakespeare y un gran erudito. Temas de su obra son el erotismo y la nostalgia por el tiempo perdido. Son la expresión moral de su generación: “el paso difícil de tiempo y las mujeres que han pasado por mí”. Escribió tres libros de poesía y una recopilación de poemas nuevos titulada Les dones i els dies. Son poemas narrativos, de tono prosaico, con un estilo depurado influido por la prosa de Josep Pla. No creía en las posibilidades ilusorias de la poesía social. Una visión desesperanzada de la sociedad le hace ensombrecer sus poemas. Lejos de la sensualidad y el deseo vital de la poesía de Jaime Gil de Biedma, la voz de Gabriel Ferrater transmite alejamiento. El 27 de abril de 1972 se suicidó en su piso poco tiempo antes de cumplir 50 años. Había dicho a sus amigos que así lo haría.