martes, 3 de julio de 2018

Mecánica popular. Volver a Carver.


Mecánica popular”, un cuento de Raymond Carver.


EL TEXTO 
http://www.cuentosinfin.com/category/raymond-carver/

Aquel día, temprano, el tiempo cambió y la nieve se deshizo y se volvió agua sucia. Delgados regueros de nieve derretida caían de la pequeña ventana —una ventana abierta a la altura del hombro— que daba al traspatio. Por la calle pasaban coches salpicando. Estaba oscureciendo. Pero también oscurecía dentro de la casa.
Él estaba en el dormitorio metiendo ropas en una maleta cuando ella apareció en la puerta.
¡Estoy contenta de que te vayas! ¡Estoy contenta de que te vayas!, gritó. ¿Me oyes?
Él siguió metiendo sus cosas en la maleta.
¡Hijo de perra! ¡Estoy contentísima de que te vayas! Empezó a llorar. Ni siquiera te atreves a mirarme a la cara, ¿no es cierto?
Entonces ella vio la fotografía del niño encima de la cama, y la cogió.
Él la miró; ella se secó los ojos y se quedó mirándole fijamente, y después se dio la vuelta y volvió a la sala.
Trae aquí eso, le ordenó él.
Coge tus cosas y lárgate, contestó ella.
Él no respondió. Cerró la maleta, se puso el abrigo, miró a su alrededor antes de apagar la luz. Luego pasó a la sala.
Ella estaba en el umbral de la cocina, con el niño en brazos.
Quiero el niño, dijo él.
¿Estás loco?
No, pero quiero al niño. Mandaré a alguien a recoger sus cosas.
A este niño no lo tocas, advirtió ella.
El niño se había puesto a llorar, y ella le retiró la manta que le abrigaba la cabeza.
Oh, oh, exclamó ella mirando al niño.
Él avanzó hacia ella.
¡Por el amor de Dios!, se lamentó ella. Retrocedió unos pasos hacia el interior de la cocina.
Quiero el niño.
¡Fuera de aquí!
Ella se volvió y trató de refugiarse con el niño en un rincón, detrás de la cocina.
Pero él les alcanzó. Alargó las manos por encima de la cocina y agarró al niño con fuerza.
Suéltalo, dijo.
¡Apártate! ¡Apártate!, gritó ella.
El bebé, congestionado, gritaba. En la pelea tiraron una maceta que colgaba detrás de la cocina.
Él la aprisionó contra la pared, tratando de que soltara al niño. Siguió agarrando con fuerza al niño y empujó con todo su peso.
Suéltalo, repitió.
No, dijo ella. Le estás haciendo daño al niño.
No le estoy haciendo daño.
Por la ventana de la cocina no entraba luz alguna. En la oscuridad él trató de abrir los aferrados dedos ella con una mano, mientras con la otra agarraba al niño, que no paraba de chillar, por un brazo, cerca del hombro.
Ella sintió que sus dedos iban a abrirse. Sintió que el bebé se le iba de las manos.
¡No!, gritó al darse cuenta de que sus manos cedían.
Tenía que retener a su bebé. Trató de agarrarle el otro brazo. Logró asirlo por la muñeca y se echó hacia atrás.
Pero él no lo soltaba.
Él vio que el bebé se le escurría de las manos, y estiró con todas sus fuerzas.
Así, la cuestión quedó zanjada.


    EL ESTILO
El estilo de Raymond Carver (1938-1988) fue adscrito por parte de la crítica al minimalismo y a la corriente denominada Dirty Realism. Su editor, Gordon Lish, desempeñó un papel activo en la estructura de la prosa de Carver. Y es que diez años después de la muerte del escritor, un artículo en la revista “New York Times Magazine” descubrió que Lish había reescrito párrafos enteros de sus cuentos.
El relato ha tenido tres nombres y varias versiones: “Little Things” en I’m calling From, “Mine” en Furious Seasons and Other Stories, y en What We Talk About When We Talk About Love, (1981) aparece como “Popular Mechanics”, título con el que le conocemos en la traducción al castellano.
El cuento contiene elementos representativos de la narrativa de Carver: los motivos recurrentes como la dramatización de escenas cotidianas que muestran la sordidez de lo rutinario, personajes marcados por el vacío existencial y la incomunicación, la violencia como forma de relación, la soledad sobrevolando las escenas. Y como rasgos de estilo: máxima concisión, la simpleza en el lenguaje, uso de frases cortas, descripciones precisas, elipsis, diálogos ágiles y eficaces.

    EL ANÁLISIS
Mecánica popular” narra la agresiva separación de una pareja (él, ella) en un momento de forcejeo para quedarse con el bebé. En apenas un esbozo de situación cotidiana la trama queda dramatizada en un breve fraseo, con un final sarcástico y alusivo. Algunos elementos se repiten al principio y al final: la ventana a la altura del hombro, el hombro, la oscuridad. Chéjov decía que si hay un clavo al principio de un relato, alguien se colgará. Aquí aparece una ventana, un diálogo que transcribe la oralidad en el habla y se repite una palabra clave (niño), como unleit-motiv.
La atmósfera es tensa, con pocos elementos que describen el entorno doméstico de la pareja: una ventana “abierta a la altura del hombro”, un patio trasero, un dormitorio, una cocina. La oscuridad del exterior traspasa también al interior. El diálogo va acumulando violencia contenida hasta que se materializa en lo físico, la tensión se rompe y estalla:

Por la ventana de la cocina no entraba luz alguna. En la oscuridad él trató de abrir los aferrados dedos ella con una mano, mientras con la otra agarraba al niño, que no paraba de chillar, por un brazo, cerca del hombro.”

De nuevo la situación estratégica: “cerca del hombro”. La oscuridad invade toda la escena. La elipsis se enfatiza y domina la economía narrativa del relato.

Él vio que el bebé se le escurría de las manos, y estiró con todas sus fuerzas.Así, la cuestión quedó zanjada.”

Interpretación global: ventana (al principio y al final), escurría, niño, cuestión zanjada. 
Hay que tener memoria textual. Volvamos a Chéjov: si hay un clavo al principio de un relato, alguien se colgará. Aquí hay un escurrirse de las manos y un bebé. “Zanjada” es una alusión, un eufemismo de la muerte del niño.







sábado, 9 de junio de 2018

Iris Murdoch. El libro y la hermandad


Iris Murdoch. El libro y la hermandad
Andreu Jaume.                        La novela de ideas (5 / 6/ 2018)


Iris Murdoch (1919- 1999) es una inteligencia enigmática y seductora, autora de una obra filosófica y literaria edificante, moralmente a contracorriente, que pone en juego valores de la filosofía moral acerca del Bien, la Bondad y el Amor. La búsqueda de la verdad es el objetivo de su obra. Es la gran novelista del amor en todas sus variantes. Estudió Filosofía en Cambridge, donde tuvo como maestro a Ludwig Wittgenstein. Más tarde participó en las corrientes existencialistas pero se da cuenta de que la Filosofía ha olvidado las grandes preguntas morales y es insuficiente para lo que ella desea explorar. La gran Literatura es el espacio donde experimentar con las posibilidades de la condición humana. Propone un modelo de novela en la que va profundizando, un modelo de novela contra la evasión, la fantasía y el consumo de arte como distracción. Propone una novela que obligue al lector a ver el mundo y a la gente, que le obligue a hacerse preguntas morales, a ser mejor. Y, en ese sentido, adapta a Shakespeare a la novela, no de una manera programática sino profunda. Busca hablar de los demás, dar voz a la pluralidad.

Iris Murdoch, autora de veintiséis novelas, es una novelista de personajes inolvidables. Le interesa explicar qué ocurre con los valores morales, con el problema del Bien, en una sociedad amenazada por la tecnificación y donde no hay espacio para lo espiritual. Hace mover varias tramas al mismo tiempo, salen y entran numerosos personajes. Esta es una novela coral, con un grupo numeroso de personajes, una comunidad. Prescinde de la convención realista y adopta métodos teatrales, con un manejo particular de las casualidades que acaban en ocasiones en situaciones inverosímiles. Le interesa a partes iguales lo excelso y lo banal. Prescinde en sus novelas de problemas de dinero, de salud y de las referencias políticas al tiempo en que le tocó vivir. Propone una ilusión constante. Los temas más recurrentes son las democracias liberales, los procesos de enamoramiento, los procesos creativos, el misterio del matrimonio…

El libro y la hermandad (1987) es una novela de estilo tardío, del último ciclo de Iris Murdoch. Son novelas más lentas, más densas, en las que se dedica a sus asuntos sin hacer caso de las convenciones. Aquí se fija en cuestiones que nos afectan a nosotros: los peligros de la tecnología, la desaparición del libro. Se interroga sobre el final y el colapso de las ideologías. Aparece dramatizado cierto agotamiento ideológico. Cuenta la historia de un grupo de amigos que han estudiado en Oxford y se reencuentran una tarde de junio, unos años más tarde. Aparecen unos quince o veinte personajes. Desde hace años están financiando a uno de ellos (Crimond) para que escriba un libro definitivo, un ensayo marxista. Un texto histórico que plasme sus creencias como generación. Es un personaje de gran magnetismo en torno al cual giran casi todas las tramas. 
En una entrevista, Iris Murdoch declaró: 
“El marxismo es algo acerca de lo que los personajes de El libro y la hermandadse la pasan discutiendo. El centro teórico de la novela tiene que ver con la forma en que las diferencias de opinión definen a las personas."

domingo, 27 de mayo de 2018

Pío Baroja. El árbol de la ciencia

Pío Baroja, El árbol de la ciencia

Ignacio Echevarría.              
La novela de ideas (15/ 5/ 18)
¿Qué es la novela de ideas? Partimos de un concepto algo escurridizo porque puede confundirse con la novela filosófica o la novela política. Parece que las ideas se concilian mal con el arte de narrar. La ficción tiene que ver con sentimientos, acción, psicología, vivencias, aventuras, recuerdos, hechos vinculados a personas. Las ideas, por el contrario, no nos pertenecen exactamente. Son impersonales, poseen una cierta objetividad. El concepto de novela moderna está adscrito al destino de un personaje. Según Camilo José Cela, las ideas se oponen a la vida, discurren por un canal distinto al de la vida. En la actualidad, las opiniones han sustituido a las ideas. Y en la opinión está el yo, la subjetividad. la cultura del presente tiende a ser aculturalista. Hay cierta prevención ante lo demasiado intelectual. 

El árbol de la ciencia (1911) es una novela de ideas pero con unas connotaciones. 
Eduardo Mendoza, en su libro Vidas Literarias, dedicado a Baroja, (Ediciones Omega. 2001) afirma: 
Baroja intuyó que la novela moderna no solo debía despojarse de la retórica literaria al uso, sino que debía incorporar elementos nuevos, que ya no bastaba con contar una historia consistente en la peripecia física o sentimental de los personajes, sino que la novela debía estar cimentada en las ideas y en su confrontación.”

Pío Baroja (1872-1956) es un novelista raro, porque ha dejado mucha influencias en toda la narrativa posterior y, sin embargo, toda la crítica es unánime cuando lo califica de un escritor sin estilo, deshilachado, lleno de imperfecciones. Baroja presenta un rasgo característico: habla siempre como un autor, como narrador-personaje que está presente en toda su obra. El propio Ortega y Gasset escribió tres ensayos sobre Baroja y El árbol de la ciencia. Se basa en su lectura particular de la obra. Apunta que toda su narrativa es “un balbuceo ideológico y estético”. Y habla de la “irritación” que produce leer a Baroja, una especie de “indignación”. Le reprocha el uso de “vocablos ineptos para la plástica literaria.” Le censuraba el juicio negativo sobre sus propios personajes: 
“canalla, estúpido, imbécil, mentecato, miserable, repugnante,.."

Baroja expresa un juicio de valor negativo sobre sus personajes. Prefiere los vocablos antiestéticos: los improperios, que, según Ortega, son incompatibles con el estilo literario.

Baroja traslada a sus textos las ideas aprendidas de los filósofos. Cita a menudo a Kant, a Schopenhauer y a Nietzsche. Es un escritor idiosincrático. Se dice a sí mismo a través de la palabra. Baroja siente que el individuo está en crisis, su idoneidad queda cada vez más captada por la masa. Se siente en desacuerdo con la sociedad porque desplaza al individuo. 
El árbol de la cienciaes una novela de formación. Cuenta el destino de un hombre. Es una novela autobiográfica. Aparece en la novela un interlocutor del protagonista, el tío Iturrioz, cuyas conversaciones constituyen dos diálogos de ideas. Se discute sobre un concepto de la vida y se opone la idea de vida a la de ciencia.

Asistimos a un desencantamiento progresivo. Abandona cualquier perspectiva de pertenencia. Andrés Hurtado, el protagonista, queda rodeado de soledad, de nihilismo, de misantropía. Ambientada en los años 90 del siglo XIX retrata una sociedad que repugna. Ninguna clase social tiene algo a lo que aferrarse. Narra la inquietud anterior al declive del 98.




viernes, 18 de mayo de 2018

El final de una historia


Juan Villoro

 Ricardo Piglia, en su Tesis sobre el cuento habla de la novela corta como el género literario que permite su relectura. Y el cuento, además, es una forma que permite la retentiva oral. Podemos más o menos reproducirlo oralmente. Aspira a la totalidad de comprensión en primera instancia.
Si hablamos de la idea de unidad del cuento, cabe preguntarnos: ¿Cuándo un cuento está completo? Muchos de los cuentos fallidos, lo son porque no parecen terminados sino abandonados. 

El cuento propone el sentido del todo, de la unidad. Debe cerrarse bien, conlleva la noción de clausura. Puede concebirse sabiendo cuál es el final y abarcarlo hasta el inicio. La mente cierra las zonas de significado que no son aparentes. La unidad es una ilusión, ¿es redondo porque está completo? La vida siempre continúa después del final y la de los personajes. El relato debe dar la sensación de que se contó hasta donde se debía.

Los mejores finales son los inesperados, que dan un giro sorpresivo a la historia, no se debe esperar pero sí debe ser lógico con lo sucedido.
¿De qué depende un buen final? Hay finales de última línea, finales de sorpresa, no esperados pero que cuando suceden son lógicos. 
Si hay anticipación es suspense, si no la hay es sorpresa:

Un personaje corre y el lector sabe que alguien lo espera. Es suspense. 
Si el lector no lo sabe, es sorpresa.

La consecuencia se puede trabajar de varias maneras. E. M. Foster, enTeoría de la novelaseñala que las cosas pasan por algo.: “El rey murió porque murió la reina” esconde una historia. 
Los personajes también deben saber por qué pasan las cosas. Las causas son muy importantes. Los personajes deben pertenecer a su mundo con naturalidad. Quiroga en su decálogo dice que debemos escribir como si formáramos parte de su mundo, debemos ubicar a los personajes en su normalidad más absoluta.
Según la teoría de Piglia, el cuento está formado por dos historias, dos tramas. La primera es la anécdota y la segunda es su explicación, la resonancia donde se cobra significado. Está relacionado con la teoría del Iceberg de Hemingway. Cualquier anécdota curiosa puede convertirse en cuento. Roland Barthes estudió las causas que sustentan la crónica periodística y las causas que sustentan un relato. En la crónica, las causas que defraudan nuestra fantasía son aquellas que son esperadas. La literatura opera al contrario, su grandeza está en “normalizar” cualquier suceso, en hacerlo entendible, explicarlo. La motivación real es la que engrandece emocionalmente los secretos.
Para tener en cuenta los finales no precipitados, Aristóteles aconseja las tres partes de la trama: el planteamiento, el nudo y el desenlace. 

Escribir un cuento es crear una encrucijada que antes no existía. Contar algo diferente narrado como una normalidad, con naturalidad. Los cuentos de Juan Carlos Onetti son un puro planteamiento. Pero hay otras variaciones: in media res, por ejemplo. En La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, sorprendemos a los personajes cuando ya están actuando.

El breve cuento de Monterroso: 
“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.” puede ser la última línea de un cuento, su desenlace, para que nosotros infiramos el planteamiento y el nudo.

miércoles, 2 de mayo de 2018

Antimateria, magia y poesía

Antimateria, magia y poesía

Autores:
José Edelstein (Buenos Aires, 1968) 
Andrés Gomberoff (Santiago de Chile, 1969)

Dos físicos teóricos, profesores universitarios y divulgadores científicos son los autores de un libro deslumbrante: Antimateria, magia y poesía, que en 2015 recibió el Premio Nacional de Edición Universitaria. Ahora publican Einstein para perplejos en Penguin Random House.

Antimateria, magia y poesía no es un libro convencional. Sus autores lo definen como:

Un conjunto de relatos, a mitad de camino entre el ensayo y el cuento, en los que la física convive en armonía con la literatura, la música y otras expresiones de la cultura. Su lector ideal es el que cree odiar la física pero descubre con la lectura que la amaba sin saberlo.

Así, contiene 23 historias (entre el ensayo y el cuento) sobre el origen de algunas teorías científicas con unos títulos muy sugerentes: 

ANTIMATERIA, MAGIA Y POESÍA (La belleza no es monopolio del arte)
La primera historia, que da nombre al libro, trata sobre el enfoque y los pensamientos de Paul Dirac, físico británico, sobre la naturaleza, y describe la mentalidad del científico apasionado. La suya era una visión esteticista de la ciencia. Tenía 25 años y llevó el tema de la belleza a lo superior. Con una serie de argumentos consiguió demostrar la teoría de la antimateria.

EL PORTERO Y EL ÁTOMO
Este capítulo comienza con la imagen de una hormiga solitaria cruzando por el centro el estadio de Maracaná para ilustrar la idea de gigantesca desproporción del átomo respecto de su núcleo. Aparecen anécdotas futbolísticas para explicar el viaje del átomo. Destaca la reflexión sobre el conocimiento científico: la plena conciencia del vasto dominio de lo que desconocemos: 
Cada avance del conocimiento científico abre nuevas preguntas que eran inimaginables antes de haber alcanzado la modesta certidumbre anterior.”

LÚCIDAS REFLEXIONES DE UNA MOSCA
Convierte en mágico el instante de observación a través de una ventana cuando una mosca queda atrapada en el interior y se golpea una y otra vez en un esfuerzo inútil. El capítulo ilustra la reflexión sobre la luz desde la noción de Newton.

NADA FASCINANTE
Este “relato” trata sobre los distintos tipos de “nada” que hay en física, explica la importancia de que haya cosas diferentes para que el universo tenga algún interés. Se abre con la afirmación de que:“..en la ciencia, la nada también es fascinante….Quizá sea la nada, después de todo, lo único que realmente exista allá afuera”. Y, a partir de la pregunta:
¿Por qué hay algo en lugar de la nada?, explica el concepto de Nada, frente al de Algo. Esto es fascinante. La característica principal del cualquier nada es su simetría perfecta. Pero es necesaria la imperfección para que el Universo sea interesante y aparezcan el espacio y el tiempo.

LA ASIMÉTRICA VIDA DE EMMY
Sobre Emmy Noether, cuyas contribuciones en álgebra abstracta han sido obras que vertebran toda la física del siglo XX. En particular, hoy no se entienden la mecánica cuántica ni la relatividad general sin Emmy Noether. En 1918 publicó su teorema: por cada simetría continua de un conjunto de leyes físicas, existe una cantidad que se conserva. El ejemplo más importante es el de la conservación de la energía. Hoy la simetría es el eje central de cualquier teoría fundamental. Las simetrías que observamos en el mundo microscópico son bellas y elegantes.

Algunas de las claves de la “magia” que esconden estos capítulos están en relación con la manera de narrar:

  • Lenguaje poético para explicar ideas y realidades científicas. Arte y Ciencia se nos presentan muy cerca.
  • Los artículos empiezan como un relato: 

Dirac estaba sentado en el borde del salón, observando a su amigo que bailaba con entusiasmo junto a un grupo de mujeres… -¿Por qué bailas? 
-Porque es placentero hacerlo entre chicas tan agradables.
- ¿Y, cómo sabes, de antemano, que son agradables?

  • Los autores juegan a ser escritores de ficción que nos invitan a la duda, nos llevan al terreno de la perplejidad.

  • La poesía, la literatura, la ficción nos habla de la condición humana, nos ofrece múltiples interpretaciones de las conductas, las pasiones, los sentimientos.

  • Uso de ejemplos, anécdotas de otros campos no científicos. Fútbol, música, cine, literatura…Metáforas. Por ejemplo la referencia al cuento de Borges "El jardín de senderos que se bifurcan”. Se trata de una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el tiempo; es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. 

  • La física, la ciencia en general, nos habla de otra dimensión, buscar explicaciones para el origen y composición del universo como la dimensión espacio/tiempo de la condición humana, de su materia, de sus células, de sus reacciones químicas para las emociones.

  • Palabras clave: belleza, simetría, nada, algo, universo, estética, orden.
El coautor José Edelstein  con Juan Carlos Ortega  en la presentación de Einstein para perplejos el pasado 4 de abril.









domingo, 22 de abril de 2018

Joseph Conrad. El corazón de las tinieblas

Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas
Sam Abrams. 

La novela de ideas (17/ 4/ 18) 

Joseph Conrad (1857-1924) entró tarde en el mundo literario y se decantó por el inglés, que ya utilizaba en su vida profesional como marino. Fue cuentista, novelista, ensayista, articulista...y el autor de ocho volúmenes de cartas. Su primer cuento fue escrito en 1886. Es un intento sin éxito hasta que decide dejar la marina para dedicarse a terminar su primera novela, La locura de Almayer, en 1895, con un gran éxito de crítica. Así empezó su larga carrera literaria. Conrad se propuso una cuestión: “hacer que la gente vea y sienta la realidad.” Estaba convencido de que la tradición literaria había entrado en un bucle temático aburrido y se propuso la misión de reivindicar la realidad y su impacto sobre nuestra sensibilidad y nuestros sentidos. 
El corazón de las tinieblas (1899) está basado en cuadernos personales de cuando trabajó en una compañía marítima belga como capitán de un barco de vapor. Se trata de cuadernos y dietarios que relee y selecciona para situarse ante la novela. En 1902, se publicó el libro Youth, compuesto por los cuentos: «A Narrative», «Heart of Darkness» y «The End of the Tether». A la muerte de Conrad, los editores publicaron el relato en un solo volumen. Es la historia de un marinero, Charlie Marlow, que ha embarcado en Londres y explica cómo llegó a ser capitán durante la época del comercio con el Congo. Toda la novela es un flashback.La puesta en escena es magistral: en el estuario del Támesis, sentado en cubierta en posición de loto, como para impartir una lección, explica cómo embarcó y a los treinta días llega a la capital del Congo. Se adentra por el río hasta la estación exterior (la del comercio). Descubre la existencia de un encargado del puesto del interior, Mr Kurtz, un personaje misterioso, con fama de trabajador. El camino hasta la estación central lo hacen por tierra para recoger el vapor fluvial. Durante todo el trayecto oye hablar de Kurtz y empieza a escuchar versiones distintas: personaje dudoso, incierto, incómodo,... se ha vuelto loco, participa de los rituales de los nativos, practica la antropofagia,... Llegan noticias de que está enfermo y a punto de morir. Se produce un accidente y el vapor se hunde dos días antes de su llegada a la estación. Tras el tiempo que dura la reparación, Marlow se adentra en el Congo hacia la estación interior. Narra las experiencias negativas sobre el colonialismo: brutalidad, violencia, caos, locura. Marlow quiere trasladar a Kurtz para su curación pero este se niega. Ha escrito un informe sobre las costumbres de los nativos que incluye una anotación final: “¡Exterminad a todas esas bestias!”. Marlow logra llevar a Kurtz al barco de vapor que debe sacarlo de la selva, pero éste muere en el trayecto, pronunciando sus últimas y enigmáticas palabras: 
«¡El horror! ¡El horror!». 
Antes de morir ha dejado dos encargos: entregar ese informe a un joven periodista y llevar sus cartas personales a la prometida de Kurtz, quien desconoce por completo la brutalidad cometida en el continente africano.
¿Cuál es el significado de esta novela? Por un lado es una propuesta estética de refundación de la novela del siglo XIX en términos de modernidad para llevarla al siglo XX. Por otro lado, la breve extensión del relato conlleva un imbricado sistema de metáforas y símbolos. Es una interpelación al lector para hacerle reflexionar. El lector ha de poner toda su atención. El sintagma repetido “¡El horror! ¡El horror!” encierra la tesis: una visión dantesca de la condición humana. Marlow es un observador que informa, que vuelve a la llamada civilización totalmente cambiado, como un extraño, un alienado, ha perdido la fe en la humanidad.
"Marlow se quedó callado, seguía sentado lejos, una figura borrosa y silenciosa, con la postura de un Buda meditativo. Nadie se movió durante un rato."

domingo, 15 de abril de 2018

Thomas Mann. La montaña mágica

Thomas Mann. La montaña mágica

Rafael Argullol. 



La novela de ideas (3/ 4/ 18)

Thomas Mann (1875-1955) hizo del conflicto entre la vida y la creatividad (Vida/ Arte)) el centro de sus novelas principales: Los buddenbrook (1901),La muerte en Venecia (1912), La montaña mágica (1924), Doktor Faustus (1947). Su gran referente fue Goethe, quien hablaba ya de la necesidad de conciliar Obra y Vida. Uno de los temas nucleares es la enfermedad (in-firmitas), falta de solidez, de firmeza, como un rasgo caracterizador de vida. En La muerte en Venecia, un escritor consagrado, insatisfecho por la imposibilidad de coincidir vida y arte, se encuentra por primera vez de una manera auténtica con el deseo que siente por la belleza de Tasio. Una epidemia en la ciudad va rompiendo el equilibrio anterior. La muerte es la imagen de la verdad íntima. En la última gran obra de Thomas Mann, Doktor Faustus, un personaje atormentado, un músico, solo avanza en su creatividad si acepta no amar, si asume la frialdad, la soledad; si acepta al fin, la enfermedad de la vida.
La montaña mágica ocupa un lugar equidistante entre la primera y la última de sus grandes obras. Plantea el problema de la incompatibilidad entre Arte y Vida, la enfermedad y el tiempo. El protagonista es Hans Castorp, un joven ingeniero que se desplaza a un sanatorio-balneario en Davos, Suiza, para visitar a un primo suyo que padece tuberculosis. La estancia, que en principio era para tres semanas, se prolonga a siete años, de 1907 a 1914, justo antes de que se declare la primera guerra mundial. El joven queda atrapado por el sortilegio de la montaña y del tiempo. Solo puede escapar de allí cuando baja al valle para ser enrolado en el ejército. Castorp es el único personaje que escapa al sortilegio de la montaña, que es la auténtica vida y vuelve a la llanura, a la vida falsa, a la vida que no tiene sentido. Se da un intercambio de los términos: salud-enfermedad.
Thomas Mann impone un ritmo narrativo muy particular. Es un ritmo creciente: el primer día de estancia en el sanatorio dura las cien primeras páginas, las primeras siete semanas se extienden a lo largo de trescientas páginas. El tiempo es extraordinariamente denso, y a medida que pasa, va perdiendo densidad. 

“¿Cuál era en realidad la sensación del joven Hans Castorp? ¿Le parecía que las siete semanas que, demostrablemente y sin duda alguna, había pasado ya entre la gente de allí arriba no habían sido más que siete días? ¿O más bien le parecía que llevaba en aquel lugar mucho más tiempo del que había pasado en verdad?”

La novela es un gran análisis de la relatividad del tiempo, su subjetividad. Depende del estado de ánimo. El tiempo varía a ritmos distintos de acuerdo a nuestro estado espiritual colectivo. El protagonista es ideológicamente, un hombre en transición, como el propio Thomas Mann, contempla el mundo con perplejidad, sin acabar de tomar una posición.