martes, 31 de enero de 2017

"Las cerezas", un cuento único

LAS CEREZAS. THE CHERRIES
o
el intento de descodificar un cuento.

1. El autor. Lawrence Durrell nacido en la India fue un autor cuya fama literaria llegó con su tetralogia The Alexandria Quartet (1957-1960), pero muchos años antes de esta publicación, Durrell escribió el extrañísimo cuento The Cherries para incluirlo en la antologia Masterpiece of Thrills (1936). En este cuento se anticipan algunos de los recursos que tan celebrados serian luego en The Alexandria Quartet; En este cuento Durrell se despoja del realismo de la novela del S.XIX y va más allá de lo convencional; se adentra en el modernismo; en mostrar una realidad diferente aunque no por ello menos real; la realidad (desde el) interior, la de las cosas íntimas.
2. El traductor. Javier Marías selecciona y traduce una serie de cuentos en la antología titulada Cuentos únicos, donde reúne a una serie de autores ingleses del periodo entreguerras. Entre ellos, “Las cerezas”, cuyo lenguaje se queda pegado a la mente.


3. El cuento
Yo vivía en la habitación más pequeña, arriba del todo, justo al final de la escalera. En la puerta había una manzana blanca que yo tenía que coger y hacer girar con la mano antes de poder meterme dentro. En las paredes había racimos de cerezas: del techo al suelo. En verano me daban sed. Una vez intenté coger algunas del dibujo para comérmelas, pero aquello no salió muy bien. El yeso y la cal tenían un sabor muy ácido. Después, claro, me reí al pensar en mi tontería; pero me escocía mucho la lengua. Aquello duró mucho tiempo: pero, claro, estuve allí mucho tiempo.
Me acuerdo de las calles: muy largas y llenas de piedras que encajaban unas con otras en una superficie lisa. Parecían agua negra. Las farolas me mojaban al pasar con su agua amarilla. Aquello era de verdad. Tenía que cambiarme de ropa a menudo, y pasaba mucho frío. Mi pijama estaba seco, tenía una raya roja y otra azul. Me encantaba. A veces permanecía despierto frotándome el pecho contra él y haciendo presión con los brazos para intentar que me hiciera cosquillas. Me gustaba la raya roja mucho más que la azul, pero nunca lo saqué ala calle, por miedo a las farolas. ¡Oh! Era demasiado listo para salir y que se mojara.
Por la noche solía caminar muy lentamente, y notaba mi abrigo arrastrándose sobre mis hombros. A veces aquello me parecía también gracioso, y reía con fuerza; pero nunca fui capaz de reírme del ruido que hacían mis pies en las calles. Eran sobrios y mortecinos, y, según avanzaban y avanzaban, asestaban a las piedras golpes sonoros como bofetadas. El ruido me traía a la memoria cosas solemnes. No se puede reír con fuerza en una iglesia, ¿verdad? Así que solía mirarlos, viéndolos avanzar y avanzar por debajo de mí, como si en realidad no me pertenecieran. Era tan silencioso como un ratoncillo.
Había muchísima gente en la casa en la que vivía, y todos tenían llave. Ella me dio una llave también a mí, y yo disfrutaba metiéndola en la cerradura. La puerta era preciosa. Tenía un letrero con cifras: así: 33. A veces sabía que era simplemente treinta y tres, pero otras me parecía que era un signo, no un número. Una vez, por la noche, lo miré fijamente hasta que me pareció un rostro. Lo escribí en la pared de mi habitación, pero ella vino por la mañana y se enfadó mucho. Tenía una voz herrumbrosa. Me dejó preocupado. Dijo que no debía lamer el papel pintado, aunque tuviera sed. Me dio miedo. Parecía furiosa. Yo intentaba no encontrarme con ella en el rellano, donde la ventana de cristal hacía que la cara se le viera verde.

Salía, la mayoría de las veces para ir a una casita con luces y mesas; siempre de noche. Allí era feliz. Tenía muchísimas cosas ricas de comer. Mis manos se sosegaban tocando cosas, o agitándose entre sí.
Fue aquí donde la vi por primera vez.
Estaba sentada con el hombre llamado Boris, cuya voz era un mecanismo de relojería, como su rostro. No reía, jamás. Al verla empecé a temblar, y sentí frío en la parte interior de los muslos. Ella sonrió y desvió la mirada. Estaba sentada con el hombre llamado Boris. Desvió la mirada.
Entonces fui a su mesa, llevándole a ella unas flores de un jarrón, ella se puso muy contenta, mirándome con los ojos muy abiertos. Pero el hombre llamado Boris me puso la mano en el brazo y habló con sus dedos. Yo dije:
-Si la música fuera el sustento del amor. -Muy alto, una y otra vez-: Si la música fuera el sustento del amor.
Pero cuando ella volvió la cabeza mis manos se quedaron inquietas.
Me tomé la comida, pero estuve listo. Los vigilé. Cuando se levantaron yo también me levanté y los seguí. Caminé muy despacio detrás de ellos durante un rato. No tenía nada que darle a ella, así que me arranqué la uña y corrí hacia el hombre llamado Boris.
-Dásela -dije-. Hazle un regalo.
Sus ojos jugaron al escondite en su barba, lo cual me hizo gracia. Así que me reí, sólo un poco, mientras me chupaba la mano. Ella abrió la boca para dejarme verlos dientecillos que tenía dentro. Después de eso me alejé muy rápidamente.
Aquella noche vi el rostro de ella. Lo dibujé en la pared encima de la cama. Así: 33. Era muy bonito, y sentí un dolor en el costado. Me impidió seguir durmiendo, así que leí un libro que decía, en lo alto de la página:
Y haré de mi amor un cuchillo afilado,
para volverlo contra mí, para buscar en mi cuerpo
la vena que duele,
que me duele siempre con la sensación de ella.
Al día siguiente volví allí, entre las luces. Corrí velozmente, con el abrigo bailando a mi alrededor. Me sentía feliz. Mis zapatos eran amarillos y ruidosos.
Pero ella no estaba allí. Esperé y esperé, pero no apareció. El hombre llamado Boris no apareció. Temblaba cada vez que me acordaba de su boca abierta con los dientecillos dentro, y me dolía el costado izquierdo. Me dolía. Pero ella no apareció. Y de nuevo aquella noche no pude dormir. La vi en la pared.
Después de eso pasé muchos días esperando, pero ella no apareció. Seguía teniendo el dolor, abajo en el costado izquierdo, y seguía sin poder dormir mucho. A veces cantaba canciones durante la noche, como ido, pero el hombre del otro lado del rellano dijo que yo sonaba como un perro o algo así. No le hablé del dolor.
Dije, fingiendo:
-Debe de ser la ventana, que chirría. -Claro que sólo estaba fingiendo-. Es una bisagra -dije.
Creo que me creyó, porque se dio media vuelta y se fue.
¡Cuánto tiempo esperé! ¡Cuánto tiempo fue! Aquello siguió y siguió y siguió, no sé durante cuánto tiempo; pero yo la esperaba siempre. Ni ella ni el hombre llamado Boris aparecieron. La noche se convirtió en un tiempo muy largo. Una noche volví a leer el libro:
Y haré de mi amor un cuchillo afilado,
para volverlo contra mí, para buscar en mi cuerpo
la vena que duele,
que me duele siempre con la sensación de ella.
Claro que parecía muy solemne. Bebí mi llanto según salía de mis ojos. Luego me quité la ropa y me quedé de pie ante el espejo. Se me veía flaco, pero había parado de llorar. Puse la mano en el costado izquierdo, sobre el dolor, para así no errar el punto exacto. Podía verlas cerezas tras mi reflejo en el espejo. La navaja emitió un susurro, como si estuviera cortando seda. Luego me senté en la cama porque me sentía un poquito cansado. También me sentía un poco abierto en cierto modo. Pero aún podía verme en el espejo, con las cerezas tras mi reflejo. Tenía sed, pero sabía que no debía lamerlas.
Tuve mucho cuidado. Noté las manos un poco resbaladizas, pero no me importó. Todo parecía alejarse un poco de mí. Levanté la vista, pero no había venas; sólo tubos rojos» rizados. Miré cuidadosamente.
Entonces entraron todos desde fuera, haciendo ruido, y se quedaron de pie en la puerta. Noté lo grandes que tenían los ojos. Daban gritos y agitaban las manos muy rápidamente. Empecé a tener mucho hipo.
Dije:
-No he lamido las cerezas otra vez. Por favor, no he lamido las cerezas…
No parecían entenderme, y tuve miedo, así que me tapé la cara con las manos. Hubo un ruido en el rellano, y todo pareció alejarse. Miré una vez por entre los dedos. Las cerezas seguían allí.
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 El comentario
La impresión primera del lector puede resultar confusa. Le parece quizá un cuento sencillo, con un protagonista narrador infantil, por el ritmo sincopado de las oraciones, por la aparente ingenuidad de sus acciones. El yo narrador se nos muestra indefenso, cándido. Lleva a cabo acciones pueriles (lamer la pared, cantar en el rellano, salvar su pijama favorito de la lluvia,…) y además se siente recriminado por una “voz herrumbrosa” que le entregó la llave de la casa. Mientras avanzamos en la lectura, la incertidumbre y el desasosiego asaltan al lector. Las acciones dejan de ser (o al menos no lo son únicamente), pueriles para pasar a ser cuando menos inquietantes: “me arranqué una uña”, “la navaja emitió un susurro, como si estuviera cortando seda”.
Sí aparecen en esta primera impresión algunas evidencias: la abundancia de reiteraciones a priori sin sentido, sin una lógica interna, desde estructuras oracionales (adversativas con “pero”), oraciones “desvió la mirada”, sintagmas “mucho tiempo”, “una vez”, locuciones “a veces”, “cuánto tiempo”, palabras “claro”, “parecía”,…
Se hace además muy visible un predominio de las sensaciones. El protagonista ante todo, siente (sed, insomnio, miedo, hambre, deseo, cansancio, amor, dolor). A lo largo de todo el texto van apareciendo cuatro de los cinco sentidos (no así el del olfato). Párrafo a párrafo podemos rastrear elementos sensitivos, ejemplos de sabores, colores, texturas y sonidos. Además es muy significativo el uso del cromatismo en el texto, abundan los colores, desde el blanco de la manzana, el yeso, la cal, los dientecillos, hasta el rojo de las cerezas (símbolo quizá del amor inalcanzable), la raya preferida del pijama, las venas o los tubos; pasando por el azul, el negro o el amarillo del agua iluminada por la farolas y de los zapatos, o incluso el verde de la cara del ella de voz herrumbrosa.
Todos estos aspectos más o menos formales configuran un estilo extraño, cargado de incompatibilidades semánticas o lógicas, incoherencias, con un tono de irrealidad, de experiencia interior, del subconsciente o incluso de matices oníricos. Así, los primeros ecos de una lectura naif, cargada de ingenuidad, se han disipado del todo. En un segundo nivel de lectura, podemos ver los elementos patrones, las líneas de una interpretación más tamizada. Partimos de una intuición: la condición de invisibilidad o al menos de inmaterialidad del yo narrador. Así, recobran algo más de consistencia algunas frases como: “intenté coger algunas (cerezas) del dibujo”, “haciendo presión con los brazos para intentar que me hiciera cosquillas”, “notaba mi abrigo arrastrándose sobre mis hombros”, “viéndolos avanzar (a mis pies) por debajo de mí”, “con el abrigo bailando a mi alrededor”, “(la navaja) como si estuviera cortando seda” y hasta toma un sentido nuevo la acción de arrancarse una uña para llamar la atención de su amor, para hacerse visible. Aparece pues la magia, lo fantástico, lo emocional para contar y tratar uno de los temas más recurrentes de la literatura: el amor no correspondido, melancólico, la sed de amar. Todo el texto expresa un deseo, un anhelo de amar y ser amado. Y es entonces que cobran sentido algunos símbolos como el dolor del costado izquierdo (corazón), el tema del poema que lee tras la ausencia, la frase que la voz protagonista repite:
                             “Si la música fuese el sustento del amor”
que nos remite al “If music be the food of love” de Shakespeare en Noche de Reyes; y la presencia de elementos pares en el texto: 33, las cerezas, que abren y cierran el cuento, las rayas del pijama, y todas las repeticiones de las que hablábamos al principio.
En conclusión, estamos ante un texto sorprendente, extraño, raro, desconcertante, de imágenes sugerentes que consigue atrapar al lector y ponerlo al lado del yo narrador por su fragilidad. Al final y al principio, las cerezas son testigo de su anhelo incesante de amor. No es el tema lo que hace al texto significativo, sino la técnica, la construcción.
Lo que hace moderno a un texto no es el tema sino que sea equívoco.

domingo, 8 de enero de 2017

Ricardo Piglia. Tesis sobre el cuento





I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento. 

miércoles, 4 de enero de 2017

Impresiones sobre El Quijote.


  1. Del personaje.
  • Empezamos a saber de Alonso Quijano cuando tiene 50 años del s. XVII, unos 70 en la actualidad. No sabemos nada del pasado del personaje, no sabemos ni siquiera a qué edad muere. No importa el tiempo, no hay cronología. Es una novela fragmentaria.
  • D. Quijote inventa a Dulcinea porque le conviene como caballero.En la época ya no había ideales, ni de lucha ni de belleza. El siglo XVII es una época de crisis, Cervantes se lamenta del presente y evoca el pasado. Esto nos lleva a pensar que don Quijote transforma la realidad a su conveniencia.
  • Alonso Quijano es indolente, se pasa el día leyendo. Sabemos muy poco de él. Muere tras ser derrotado por la realidad, después de haber visto Barcelona se da cuenta de lo insignificante que es él, muere de tristeza, de melancolía.
  • Sancho Panza también es un hombre sensato. Toma decisiones sensatas cuando es gobernador. Su sabiduría popular es sensata. Se va creyendo y contagiando de los ideales de don Quijote. Se va metamorfoseando.
  • Don Quijote es consciente de su locura. Pero es una locura selectiva, modulada por el género de las novelas de caballerías.No tiene mucho sentido del humor, no aguanta que se rían de él. Persigue unos ideales que no ve en su época.
  • Es el primer caballero andante que muere, esto ya es una ficción. Su gran acierto es ensalzar la realidad a través o a partir de un absurdo.
  1. De la intención.
  • Cervantes nunca se refirió a su obra como una novela, ni antes, ni durante, ni después de escribirla.
  • Se sabe ya que el Quijote comenzó a ser escrita como una de las novelas ejemplares que le fue creciendo, hasta convertirse en otra cosa. Habla de “Libro” o se refiere a él como “una historia verdadera”. Aparecen otros adjetivos: “verdadera, sencilla, agradable, imaginada, nueva, ...”. Insiste en el adjetivo “verdadera” (o ficticia, que se hace pasar por verdadera), para lo cual debe tener visos de verosimilitud.
  • La parodia de Cervantes es hacia los desmanes de inverosimilitud que se daban en las novelas de caballerías.
  • Hace una selección. Salva los libros de calidad de la quema. 
  • Cervantes distingue entre lo que es imaginación y lo que es fantasía (más evasiva, sin relación con la realidad). La imaginación activa la realidad. Se explica en el capítulo de la quema de libros.
  • Critica la decadencia de un género que se repite a sí mismo. Es consciente de esta distinción. Fantasía es la evasión de la realidad; cuando es sensato, don Quijote usa la imaginación. Las cosas se le engrandecen; de ahí que Dulcinea se le aparezca como una princesa, las ventas como castillos. Hay una metamorfosis.
  • Lo peculiar de los libros de caballería es que no terminaban, otros autores continuaban las aventuras y sagas del protagonista.
  • Eran crónicas. Cervantes manipula el género de las crónicas: Cide Hamete es un nombre ridículo.
  • Otra característica es la multitud de géneros que aparecen dentro de la novela: caballería, crónica, novela corta, refranes, cartas,.

    3. De la interpretación.

    La lectura de sus contemporáneos, durante varios decenios del siglo XVII, fue la de un chiste, un entreteninmiento. Le faltaba gravedad para entrar en el canon cultural de su época. De ello es responsable el propio Cervantes, por tal como lo presenta en el prólogo. Lo vende como una especie de reparador de la melancolía, como una burla de los libros de caballería.
  • Una posible interpretación sería la melancolía del siglo XVII, con la frustración de España (el protagonista saca sus armas ya oxidadas, de sus abuelos). El pesimismo y la conciencia de crisis.
  • Es en Francia donde por vez primera se hace una lectura neoclásica del personaje, como un tipo noble, íntegro y bueno. El XVIII fue el siglo de la consagración de la novela, que fue captada por los lectores ingleses, quienes supieron ver la forma del nuevo género. Determinaron que el Quijote fuera reconocido como fundador de la novela moderna, como nueva fórmula narrativa. En el XIX, el Romanticismo alemán descubre al caballero como héroe romántico y proponen su lectura como la lucha de lo ideal contra lo real.
  • A finales del XIX, en España, se toma como símbolo de la decadencia de España, como representación o expresión del alma española (Unamuno y toda su generación, luego Ortega y Gasset).