domingo, 27 de noviembre de 2016

El Quijote y la novela moderna

El Quijote y la conquista de la realidad.
Ignacio Echevarría

CCCB
Institut d´Humanitats de Barcelona

Hemos llegado abriendo paso entre la lluvia, y es que a la ciudad le ha dado por llover en este noviembre. Gris oscuro en el aire y en las calles. Ignacio Echevarría ya espera en la entrada del aula. Se le han mojado los zapatos y tal vez piensa que nadie vendrá a verle esta tarde. Pero no es así. Agradece que estemos ahí a pesar de la lluvia. 
Y añade: “Estoy encantado de que nadie me presente.”

Para su disertación, parte del tópico que tantas veces se ha expresado de que el Quijote fundó la novela moderna, categoría (apunta) que emplea dos términos problemáticos: “novela” y “moderna”. Cervantes nunca se refirió a su obra como una novela, ni antes, ni durante, ni después de escribirla. Se sabe ya que el Quijote comenzó a ser escrita como una de las novelas ejemplares que le fue creciendo, hasta convertirse en otra cosa. Habla de “Libro” o se refiere a él como “una historia verdadera”. Aparecen otros adjetivos: “verdadera, sencilla, agradable, imaginada, nueva, ...”. Insiste en el adjetivo “verdadera” ( o ficticia, que se hace pasar por verdadera), para lo cual debe tener visos de verosimilitud. Y es que la parodia de Cervantes es hacia los desmanes de inverosimilitud que se daban en las novelas de caballerías.

   Décadas antes de el Quijote, se escribió la que podría ser la primera novela moderna, por lo que tiene de conquista de la realidad: El Lazarillo de Tormes. Por vez primera un texto se presentaba al lector, con elementos idénticos a los de la realidad del lector. Tan solo dos aspectos hacen pensar en la falsedad de lo que se narra: sus bajos orígenes y la afirmación de su condición de cornudo al final. Ambos determinan su carácter ficcional. Se lleva la realidad a la ficción y prepara el camino para el Quijote. La novela moderna surge, pues, del hecho de la conquista del realismo. Y no es casualidad que el realismo se abra paso como conquista de la imaginación, cuyos términos se someten a la realidad y no al revés.
    La novela tiene que ser heredera de las formas épicas del pasado, es un segregado de la historia, la perversión de una historia que se daba por verdadera. Se trató de emplear la prosa como legitimadora. El verso sí era literatura, pero la prosa no. Era el vehículo del derecho, de la filosofía, de la oratoria..., de lo real. Optar por la prosa era apostar por el límite entre la realidad y la ficción.
El Quijote plantea una realidad verosímil y trasladaba al lector la posibilidad de aceptarla o no como verdad. Debe juzgar por sí mismo. El cronista duda de que eso que se cuenta sea verdad (parte II, cap. XXIV):

No me puedo dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito. La razón es que todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verisímiles, pero esta de esta cueva no le hallo entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los términos razonables.
En la nota a pie de página, lo apunta Francisco Rico: “Cide Hamete requiere al lector a intervenir como si fuera el juez del comportamiento de los personajes y el que sopesara la autenticidad de la narración.”
Así, esta historia nace como género consciente de sí misma. Está en ella la ironía, el relatismo, el diálogo, la polifonía, la metaficción (por cuanto trata el problema de escribir novelas). Su exigencia de verosimilitud se halla en la tensión con el gusto por la narrativa de aventuras o imaginativa.


En el capítulo XXXII, en la venta de Maritornes, aparece un repertorio de gustos y formas de leer. El ventero se jacta de que los libros de caballería entretienen a los segadores, se leen en voz alta y todos en el grupo tienen la facultad de discernir entre realidad y ficción. Don Quijote rompe con esa facultad y es, por tanto, un mal lector. Cervantes está haciendo una reflexión sobre cómo leemos, sobre la problemática de leer. Muchos de sus personajes son lectores, empezando por Alonso Quijano. 
Es la historia de un loco que se cree todo aquello que lee. 

domingo, 20 de noviembre de 2016

Las Novelas Ejemplares de Cervantes

Gonzalo Pontón

CCCB
Institut d´Humanitats de Barcelona

Cervantes es un "re-escritor". Tuvo una relación muy especial con la escritura. Cada vez que el azar ha permitido conservar estados de redacción de alguno de sus textos, queda patente el cambio, el retoque, la re-escritura. En ninguna otra de sus obras se pone tan de manifiesto este aspecto como en las Novelas Ejemplares (1613). Así, son el resultado de un largo proceso de elaboración, desde unos 20 o 25 años atrás. En la primera parte de el Quijote, aparecen varias historias independientes, relatos cortos, como por el ejemplo, El curioso impertinente, pieza corta extraída de un arcón y leída por el cura. Pues bien, en ese mismo arcón hay además otra novela, que no va a leer pero que la deja para otro momento. Esa novela lleva por título Rinconete y Cortadillo.

      El término “novela”, en los siglos XVI-XVII es percibida como italiana “novella” y se identifica con el relato corto. Cervantes lo intenta trasladar del modelo italiano como algo diferente, una obra marcada por los contrastes. Ya en el título, el adjetivo “ejemplares” es muy discutido por la crítica. Se trata de una primera ironía. Está innovando y tiene a gala ser el primero en novelar en lengua castellana. En los títulos de todas las novelas hay un juego de contrastes entre el engaño y la verdad, tema esencial en la creación cervantina: La española inglesa, La ilustre fregona, El amante liberal,...
En el prólogo a las Novelas Ejemplares, escrito probablemente durante el verano de 1612, Cervantes nos ofrece su confirmación como escritor. Es la imagen de un escritor socarrón que empieza con la afirmación de que hubiera preferido no escribirlo, y de que qué pena que no aparezca un retrato suyo. Es un juego muy habilidoso para parodiar aspectos del sistema literario de la época. Y a falta de retrato, él mismo se describe como alguien alegre, proporcionado y equilibrado. En general, alude a la condición de entretenimiento de su obra, sin ofender y dejando provecho. Quiere rehuir de la moralina y ofrecer un pasatiempo honesto e inofensivo, un espacio “de recreo” particularmente variado. Es literatura seria, pero de entretenimiento. Se autocalifica de “raro inventor”, en el sentido etimológico del término: el que descubre, el que encuentra.

    De entre las doce novelas que conforman el libro, es la última la pieza magistral: El coloquio de los perros.No presenta este título en su primera edición, sino La de los perros Cipión y Berganza. Es una novela dentro de otra, que forman una unidad. Hay un episodio en El casamiento engañoso que provoca El coloquio de los perros. Es un primer toque de genialidad. Para contar una historia increíble, (que los perros hablen), crea un marco con una condición verosímil, el delirio. Campuzano, en el hospital, durante una noche de fiebre, escucha a dos perros dialogar y transcribe los que oye. Peralta lee el coloquio y nosotros, los lectores, lo leemos con él. Los perros son figuras de ficción que se asombran de su capacidad para el habla. La primera noche es Berganza quien cuenta su vida a Cipión. Y es la vida de un pícaro, porque lo que tiene un perro son amos. Cervantes construye un modelo narrativo donde el diálogo permite la participación del receptor en el modelo de discurso. Cipión matiza, opina sobre el modo de contar.
   Los episodios de la vida de Berganza son historias de decepción, de expectativas que no se cumplen. Otros ingredientes son la ironía, la crítica social, el cruce de ficciones en un juego perfecto en torno a lo literario.



martes, 15 de noviembre de 2016

Otro cuento de Cortázar, “Instrucciones para John Howell”



Un teatro no es más que un pacto con el absurdo.


“Instrucciones para John Howell” es uno de los cuentos que mejor deja entrever el gusto por el juego entre ficciones, el tema del doble y el cruce hacia lo fantástico como rasgos de la escritura de Cortázar.


Partimos de las palabras del propio escritor sobre este cuento extraídas de una conciencia dictada en la UCBA y titulada: “El sentimiento de lo fantástico”.http://ciudadseva.com/texto/el-sentimiento-de-lo-fantastico/.

En los últimos párrafos aparece la referencia a este cuento:


“Ocho años atrás escribí un cuento fantástico que se llama “Instrucciones para John Howell”, no les voy a contar el cuento; la situación central es la de un hombre que va al teatro y asiste al primer acto de una comedia, más o menos banal, que no le interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y el segundo acto dos personas lo invitan a seguirlos y lo llevan a los camerinos, y antes de que él pueda darse cuenta de lo que está sucediendo, le ponen una peluca, le ponen unos anteojos y le dicen que en el segundo acto él va a representar el papel del actor que había visto antes y que se llama John Howell en la pieza.
Usted será John Howell”. Él quiere protestar y preguntar qué clase de broma estúpida es esa, pero se da cuenta en el momento de que hay una amenaza latente, de que si él se resiste puede pasarle algo muy grave, pueden matarlo. Antes de darse cuenta de nada escucha que le dicen “salga a escena, improvise, haga lo que quiera, el juego es así”, y lo empujan y él se encuentra ante el público… No les voy a contar el final del cuento, que es fantástico, pero sí lo que sucedió después.”

(Lo que sucedió después, lo mostraremos al final de este post)


La primera reacción de Rice, el protagonista, es negarse a participar, cree que es una broma de mal gusto, pero pronto adivinará bajo la sonrisa afable de los dos misteriosos hombres el peligro de una amenaza implícita. Rice se resignará, pues, a interpretar su improvisado papel.

Precisamente”, dijo el hombre alto.“Usted se da muy bien cuenta de la diferencia.

Usted no es un actor, usted es Howell. Cuando salga a escena, Eva estará en el salón escribiendo una carta a Michael. Usted fingirá no darse cuenta de que ella esconde el papel y disimula su turbación. A partir de ese momento haga lo que quiera. Los anteojos, Ruth.”

¿Lo que quiera?”, dijo Rice, tratando sordamente de liberar sus brazos, mientras Ruth le ajustaba unos anteojos con montura de carey. “Sí, de eso se trata”, dijo desganadamente el hombre alto, y Rice tuvo como una sospecha de que estaba harto de repetir las mismas cosas cada noche.

Al poco rato, sin embargo, empezará a cuestionar su pasividad y a reafirmarse como personaje mediante intervenciones no previstas, en un intento por tergiversar la situación. Expulsado por ello de la escena, Rice, convertido nuevamente en espectador, asistirá al último acto.
El cuento se puede dividir en tres partes: Planteamiento (Acto I), Nudo (Actos II y III) donde le dan instrucciones contrarias y toma las riendas de su personaje protegiendo a Eva. Lo expulsan. Desenlace (Acto III) Regresa al teatro y ve el desenlace, donde el personaje de Eva aparentemente muere.
En cuanto a la técnica, ¿Cómo definir la angustia de un personaje? Rice huye y se encuentra con Howell, quien también está huyendo, pero ninguno de los dos sabe por qué están huyendo.Hay dos planos con una línea divisoria muy tenue. La amenaza es incierta pero es real, alguien la percibe. Se genera un misterio, se juega con el sentido y con el asombro.

La conferencia de Cortázar nos regala una sorpresa al final, una anécdota real que sugiere la débil línea entre ficción y realidad, entre lo fantástico y lo real, entre lo vivido y lo percibido en una suerte de extrañamiento.

"El año pasado recibí desde Nueva York una carta firmada por una persona que se llama John Howell. Esa persona me decía lo siguiente: “Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la universidad de Columbia, y me ha sucedido esto; yo había leído varios libros suyos, que me habían gustado, que me habían interesado, a tal punto que estuve en París hace dos años y por timidez no me animé a buscarlo y hablar con usted. En el hotel escribí un cuento en el cual usted es el protagonista, es decir que, como París me ha gustado mucho, y usted vive en París, me pareció un homenaje, una prueba de amistad, aunque no nos conociéramos, hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego, volví a N.Y, me encontré con un amigo que tiene un conjunto de teatro de aficionados y me invitó a participar en una representación; yo no soy actor, decía John, y no tenía muchas ganas de hacer eso, pero mi amigo insistió porque había otro actor enfermo. Insistió y entonces yo me aprendí el papel en dos o tres días y me divertí bastante. En ese momento entré en una librería y encontré un libro de cuentos suyos donde había un cuento que se llamaba “Instrucciones para John Howell”. ¿Cómo puede usted explicarme esto, agregaba, cómo es posible que usted haya escrito un cuento sobre alguien que se llama John Howell, que también entra de alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en París un cuento sobre alguien que se llama Julio Cortázar.
Yo los dejo a ustedes con esta pequeña apertura, sobre el misterio y lo fantástico, para que cada uno apele a su propia imaginación y a su propia reflexión y desde luego, a partir de este minuto estoy dispuesto a dialogar y a contestar, como pueda, las preguntas que me hagan.”


viernes, 11 de noviembre de 2016

Cervantes y Shakespeare: Halmet y la tragedia shakespeariana.

 Miércoles, 9 de noviembre de 2016
Andreu Jaume

CCCB
Institut d´Humanitats de Barcelona

Noviembre es un buen mes para hablar de Hamlet, quizá porque a la temprana caída de la tarde se suma el súbito oscurecimiento del tono de William Shakespeare en esta tragedia. La crítica literaria heredera del romanticismo apunta que puede estar relacionado con la muerte de su hijo Hamet, a los once años de edad. Está presente el tema de las relaciones padre-hijo y además parece que el propio Shakespeare interpretó al espectro paterno en la representación de la obra.

Hamlet es la historia de una historia que no debería haber ocurrido. Es una tragedia demorada. En la conciencia del príncipe de Dinamarca laten las contradicciones entre justicia y venganza, razón y locura, destino y azar, realidad y ficción, honradez y maldad, responsabilidad y libertad.

   En las primeras escenas se concentra casi toda la obra. El primer diálogo ya demuestra la depuración del lenguaje y la técnica del control del tiempo. La historia comienza cuando unos centinelas ven el fantasma del rey muerto, llamado Hamlet como su hijo. Avisan al joven Hamlet, que está apesadumbrado porque su madre se acaba de casar con el hermano de su padre, nada más morir este. Hamlet no es un príncipe al uso, es estudioso, un intelectual melancólico; alguien que piensa, alguien que no está hecho para la acción.

Hamlet acompaña a los centinelas y el espíritu de su padre se vuelve a aparecer para hablarle. El centinela Marcelo pronuncia la célebre frase “Algo huele a podrido en Dinamarca”, preludio de lo que se va a revelar y recurrencia desde entonces que asevera la existencia de hechos ocultos censurables. Se da un reconocimiento, una anagnórisis del hijo a su padre. El espectro cuenta a su hijo la verdadera historia de su muerte: que fue envenenado por su hermano para usurparle la esposa y la corona. El encuentro se produce casi en un estado de conciencia de extraña intimidad entre ambos. En Hamlet se produce una reconciliación: “Mi destino me llama”. Pero la venganza va a ser la última orden de padre y la última que el hijo va a desobedecer.
    Hamlet empieza a comportarse extrañamente, decide hacerse el loco para vengar a su padre. Renuncia al amor de Ofelia, hija del cortesano Polonio, en favor de su misión, del mandato de su padre. Hamlet deja que el tiempo pase, está en un lugar donde no quiere estar. Quiere salir de la obra en la que habita y para ello, escribe otra. Solo puede hacer verídicas las palabras del espectro de su padre a través de la literatura.
   Unos cómicos que llegan al castillo representan a indicación de Hamlet la obra “El asesinato de Gonzago”, con algunos versos modificados para que todo encaje con el crimen de su tío y según su reacción, se confirme la revelación del fantasma. Se trata de un caso de teatro dentro del teatro. El título que da Hamlet a su versión adaptada es “La ratonera”. El rey se retira encolerizado y asustado, se pone a rezar.
     En los monólogos se expresa el carácter del personaje opuesto a su destino. Son espacios de libertad y de paz. Son la expresión del ser. Está deteniendo la rueda del destino. “El pálido reflejo del pensar”. Ha comprobado la versión del espectro, pero aun así no logra ejecutar el mandato del padre. Mata a Polonio en una acción errónea y va a ser una muerte absurda que lo cambia todo. Se altera toda la planificación de la tragedia. Él mismo se reprocha su incapacidad para la acción.



domingo, 6 de noviembre de 2016

Triálogo sobre el cuento

Festival Eñe 2016. 2

Sara Mesa, Óscar Esquivias y Jordi Nopca



Tres narradores comparten con el público las particularidades de sus procesos creativos a la hora de escribir cuentos. Los tres han publicado novela y varios libros de cuentos. Óscar Esquivias lanza la preguntas: ¿Por qué escribimos cuentos?, ¿De dónde sale la idea? ¿Cuál es la situación del género en el mercado editorial actual? ¿Quiénes son sus lectores?

De entre todas las ideas sobre el cuento que han salido durante el triálogo: 1. que si puede parecer un género más asequible, como de aprendizaje antes de construir la obra de entidad, la novela que siempre nos pedirá el editor, 2. que si las ideas para los cuentos surgen de la vida misma, que ya es bastante rara ella de po sí, 3. que si influyen las lecturas pero también los recuerdos y la memoria (Sara Mesa), 4. que si los lectores que leen la novela de un autor y luego publica un libro de cuentos, no se lo van a perdonar, 5. que si se vende más la novela que el cuento, 6. que si no hay best-sellers de libros de cuentos (a lo que Jordi Nopca ha replicado acertadamente que en Catalunya, a finales de los 90 sí hubo libros de cuentos con mucho éxito, los de Quim Monzó y Sergi Pàmies), 7. que falta tradición lectora de cuentos, ...bien, pues de entre todas estos tópicos atribuidos al género de la narrativa breve, (que no menor), me he quedado con las palabras de Óscar Esquivias referidas al lector de cuentos:

Para leer cuentos hace falta cierta madurez literaria.

Y es que el lector tiene la tarea de hallar el hilo sutil que late bajo la historia.

sábado, 5 de noviembre de 2016

Triálogo. Tres editores.


Festival Eñe 2016. 1


Jorge Herralde, Irene Antón y Enrique Redel

Marta Sanz presenta esta entrevista con la advertencia de que Jorge Herralde será quien haga las preguntas a dos editores de sendas editoriales jóvenes, Irene Antón, de Errata Naturae y a Enrique Redel, de Impedimenta. Dice Herralde que ya está harto de explicar su trayectoria como editor. Dice que ya lo ha contado todo y que ahora lo que quiere es preguntar. Confiesa haberse documentado para esta charla sobre las dos editoriales. “En el principio era el verbo (el nombre), pero antes está la pulsión”. Enrique Redel explica que la pulsión por editar le dio siendo muy pequeño, cuando vendía cuadernillos que fabricaba él mismo ya con ocho años. Irene Antón sabía que quería vivir entre libros pero llegó a la edición por la vía de la lectura compulsiva y la filosofía.

¿Cómo no hablar del catálogo? Una editorial tiene tanto valor como su catálogo. Anagrama comparte algunos autores con Impedimenta, editor de Cartarescu y de literatura británica contemporánea. Redel confiesa: “Yo me formé como lector leyendo a Anagrama”. Y Herralde le devuelve el elogio y recomienda a todo el público del Teatro Fernando de Rojas que leamos Lección de alemán, una obra maestra de Siegfried Lenz, publicado recientemente por Impedimenta.
Herralde habla del fenómeno Kindergarten, que se da cuando un autor de cierto éxito abandona su pequeña editorial porque una grande le ofrece un cheque. Irene Antón dice que las pequeñas editoriales convencen a los autores ofreciendo continuidad, coherencia y apego. Destaca la labor de otra editorial independiente, Periférica, con el hallazgo de varios autores latinoamericanos de gran calidad.
Las tres editoriales del triálogo comparten la idea de catálogos transgenéricos, y aquí el fundador de Anagrama alude al nombre de su más famosa colección, “Narrativa”, como una palabra acordeón que le sirve para publicar novela, cuento, autoficción, biografía, crónica, y más.
Enrique Redel apunta que la edición en papel sobrevivirá, porque hay un público, porque el libro es un artefacto, un objeto perfecto.
Gran lección

jueves, 3 de noviembre de 2016

A Midsummer Night’s Dream

Miércoles, 2 de noviembre 2016

Cervantes y Shakespeare: A Midsummer Night’s Dream.                           
Andreu Jaume

CCCB

Institut d´Humanitats de Barcelona


Apenas estrenamos el mes de noviembre, uno de los más melancólicos, porque el cambio horario de invierno trae a la noche antes de tiempo. Aquí, los ventanales ya se han oscurecido antes de que empiece la sesión. Andreu Jaume espera a que se apague del todo el murmullo. Buenas tardes. Necesita silencio para anunciar que dedica esta conferencia a la memoria del profesor Luis Izquierdo. 

En Shakespeare el género de la comedia es el clima de la juventud. Hay una enorme ilusión, alegría por la vida y se da también, el descubrimiento de una nueva magia, la del ser humano desligado de cualquier fuerza celestial. Sueño de una noche de verano pertenece al grupo de las comedias altas y ha logrado permanecer en el tiempo como ejemplo de fábula con elementos sobrenaturales asociados a los bosques. Hadas y duendes participan en la vida y en el amor de los seres humanos.

Apunta el profesor que algunos escritores son capaces de buscar una explicación del mundo en un apunte trascendente, parecen hablar desde otro lugar, y con hacen con una suerte de religiosidad. Sería el caso de Dante, San Juan de la Cruz, Rilke, Emily Dickinson o Kafka en sus aforismos. Shakespeare no pertenece a este tipo de escritores. Escribe desde el fango de la experiencia humana, baja a lo más cercano, a lo más ordinario y trata de transformar la trascendencia efímera en una experiencia religiosa que no lo es.

Sueño de una noche de verano (1595) se escribió antes que la tragedia Romeo y Julieta, que parece una traducción trágica de esta. La primera supone la complicación del lenguaje, del verso, de la musicalidad. Entre hadas y duendes el lenguaje se inflama con gran intensidad. Se complica la idea del doble, el uno y el otro, la sombra y la sustancia, la duplicación de identidades. La trama mezcla elementos de la mitología clásica y el folclore sobre la magia para conseguir un todo armónico que gira en torno a la ensoñación del amor, de sus devaneos en manos de los espíritus del bosque. Hereda la tradición de las comedias de Plauto, aunque es una de las pocas obras de Shakespeare que no tiene una fuente clara. La historia de Píramo y Tisbe late en el fondo de la obra.
La trama es compleja, llena de personajes, de enredo. Se da un problema amoroso y un problema de obediencia. Egeo, el padre de la dama Hermia, se presenta ante Teseo. Hermia está enamorada de Lisandro. Pero Egeo quiere que se case con Demetrio.

Se va a representar una obra de teatro ante los duques el día de su boda: Píramo y Tisbe, leyenda grecolatina narrada por Ovidio en el libro IV de Las metamorfosis. Esta trama es la base de Romeo y Julieta. Los actores son miembros de los gremios atenienses, como el sastre o el calderero, y reflejan las clases medias incultas que formarán la burguesía. Se dan cita para ensayar al día siguiente en el mismo bosque que Hermia y Lisandro. El papel principal es para el personaje traducido como Lanzadera o Fondón (Bottom), un tejedor fanfarrón.
Se trata de un sueño, pero ¿de quién? Tiene que ver con la noche de San Juan, con ritos de paso y de purificación. La obra es una indagación sobre el amor, el deseo y la fertilidad.