sábado, 31 de diciembre de 2016

Lo que está por venir

1 de enero. Cada inicio de año, cuando estrenamos agendas y dietarios, recuerdo el Diálogo entre un vendedor de calendarios y un transeúnte, de Leopardi. El vendedor apuesta por el año nuevo como el más feliz de todos los anteriores, de los veinte que lleva vendiendo calendarios. No quisiera volver a vivir la vida que ha llevado con lo bueno y con lo malo. El transeúnte concluye que la vida buena no es la que se conoce sino la que está por venir, así que compra el calendario con la ilusión de felicidad para el nuevo año. Leopardi pone de relieve la estremecedora vanidad de esperar siempre una vida futura mejor.


Diálogo entre un vendedor de almanaques y un transeúnte

Vendedor: ¡Almanaques, almanaques, almanaques nuevos! ¡calendarios nuevos! ¿un almanaque señor?
Transeúnte: ¿Son para el año nuevo?
V: Sí, señor.
T: ¿Crees que tendremos un año nuevo feliz?
V: Sí, caballero, sí, por supuesto.
T: ¿Cómo el año que acabamos de pasar?
V: Más, más todavía.
T: ¿Cómo el anterior?
V: Más todavía caballero.
T: ¿Cómo cuál entonces? ¿no te gustaría que el año nuevo fuera como alguno de estos últimos años?
V: No, señor, eso no me gustaría.
T: ¿Cuántos años nuevos pasaron desde que empezaste a vender almanaques?
V: Van a ser veinte años, caballero.
T: ¿A cuál de esos veinte años te gustaría que se pareciera el año que viene?
V: ¿Cuál me gustaría a mí? no, no sabría decirle.
T: ¿No recuerdas alguno en especial, que te haya parecido feliz?
V: La verdad no, caballero.
T: Pero la vida es bella, ¿no es cierto?
V: Eso ya se sabe.
T: ¿No volverías a vivir esos veinte años, e incluso todo el tiempo que pasó, desde que naciste?
V: ¡Ah, estimado señor, ojalá se pudiera!
T: ¿Pero si tuvieras que volver a vivir la vida que ya viviste, exactamente igual, con todos sus placeres y dolores?
V: No, no, eso no quisiera.
T: ¿Y que otra vida quisieras volver a vivir? ¿La vida que tengo yo, o la del príncipe, o la de algún otro? ¿No crees que tanto yo como el príncipe o cualquier otro responderíamos igual que tú, con esas mismas palabras, que si tuviéramos que repetir lo ya vivido, no nos gustaría vivir en el pasado?
V: Bueno, sí, eso creo.
T: Entonces, ¿no volverías atrás, si la condición es esta y no otra?
V: No, señor, en serio, no volvería.
T: ¿Qué vida quisieras, entonces?
V: La vida que Dios me diera, sin otras condiciones.
T: ¿Una vida librada al azar, sin saber nada de antemano, como no se sabe nada del año nuevo?
V: Sí, así es.
T: Lo mismo quisiera yo si pudiera vivir de nuevo, y creo que todos. Eso indica que el azar, en lo que fue del año, trató mal a todo el mundo. Y se ve claramente que cada uno opina que el mal fue mucho mayor y mucho más grave que el bien que le tocó en suerte. Si la condición para recuperar la vida desde el comienzo incluyera todo lo malo y lo bueno, a nadie le gustaría volver a nacer. La vida bella no es la que se conoce. No es la vida pasada, sino la futura. Con el año nuevo, el azar nos tratará bien a los dos, y a todos, y comenzará la vida feliz. ¿No es cierto?
V: Espero que sí.
T: Entonces, muéstreme el almanaque más bonito que tengas.
V: Tome caballero, son treinta centavos.
T: Aquí los tienes.
V: Gracias, caballero, hasta pronto. ¡Almanaques, almanaques nuevos! ¡Calendarios nuevos!

Giacomo Leopardi





domingo, 18 de diciembre de 2016

Lecturas y visiones del "Quijote"

Lecturas y visiones del Quijote a lo largo de los siglos.
Ignacio Echevarría


   Hoy Andreu Jaume viste americana oscura casi negra pero con rayas verticales (con efecto algo extraño) para presentar a Ignacio Echevarría, el conferenciante de la última sesión dedicada al tándem Cervantes-Shakespeare. Lo presenta como un crítico vocacional, autor de textos combativos y valientes. Nos habla de la edición del cuarto tomo de los ensayos completos de Rafael Sánchez Ferlosio, del cual es responsable el propio Echevarría, y apunta que ha llevado a cabo el proyecto de forma casi clandestina. Percibo ironía en sus palabras.

El ponente abre su intervención con un agradecimiento por la presentación y pidiendo disculpas de antemano por no haber preparado a fondo un tema que resulta del todo inabarcable. En pocos minutos nos damos cuenta de que tal confesión no era otra cosa que el intento de captar la benevolencia de la sala al modo de los oradores clásicos, porque la documentación ha sido completa y profunda. Casi le falta tiempo al final para mostrar y leer todo el material elaborado sobre las distintas lecturas del Quijote.

     Toda la atención a Cervantes se vierte en una sola obra. Y es que don Quijote es el personaje más universal configurado en el imaginario colectivo. Se ha convertido en una etiqueta. El quijotismo como categoría encarna una actitud de la mente, del alma y del intelecto. La lectura de sus contemporáneos, durante varios decenios del siglo XVII, fue la de un chiste, una bufa, una broma. Le faltaba gravedad para entrar en el canon cultural de su época. De ello es responsable el propio Cervantes, por tal como lo presenta en el prólogo. Lo vende como una especie de reparador de la melancolía, como una burla de los libros de caballería. También contribuye la forma del texto (una novela), que carecía de un formato definitivo. El propio éxito de el Quijote de Avellaneda ilustra también sobre cómo se había leído el Quijote auténtico. Se impone, pues, una lectura jocosa, que ha prevalecido hasta nuestros días.
Es en Francia donde por vez primera se hace una lectura neoclásica del personaje, como un tipo noble, íntegro y bueno. El XVIII fue el siglo de la consagración de la novela, que fue captada por los lectores ingleses, quienes supieron ver la forma del nuevo género. Determinaron que el Quijote fuera reconocido como fundador de la novela moderna, como nueva fórmula narrativa. En el XIX, el Romanticismo alemán descubre al caballero como héroe romántico y proponen su lectura como la lucha de lo ideal contra lo real.
A finales del XIX, en España, se toma como símbolo de la decadencia de España, como representación o expresión del alma española (Unamuno y toda su generación, luego Ortega y Gasset). Se hace una interpretación especialista.

   Toda obra clásica, lo es precisamente porque autoriza todo tipo de lecturas. Así, son dos las teorías o maneras de leer la obra de Cervantes que se han mantenido a lo largo de los siglos: una lectura jocosa (Martín de Riquer, el mismo S. Freud, quien leyó la novela en una edición de Doré) y una lectura grave (Harold Bloom, que lo incluye en su Cánon universal.

Es Erich Auerbach, en su Mimesis, quien advierte de la ausencia de lo trágico en la novela de Cervantes frente a la obra de Shakespeare. Apunta que hay muy poca problemática, muy poca tragedia en el Quijote. A partir del episodio de la Dulcinea encantada del capítulo X de la segunda parte, el crítico apunta que:

En la obra de Cervantes encontramos, pues, muy poca problemática y muy poca tragedia, a pesar de tratarse de una de las obras maestras de una época en la que va adquiriendo forma en Europa lo problemático y lo trágico. La locura de don Quijote no despliega ante nosotros ninguna de estas dos cualidades; todo el libro es, desde el comienzo hasta el fin, una obra humorística, en que la locura resulta risible al proyectarla sobre el fondo de una realidad bien fundada.

Y, sin embargo, don Quijote es algo más que una figura ridícula; es algo más que el viejo de las comedias, o el soldado fanfarrón, o el doctor ignorante y pedantesco. En nuestra escena, Sancho se burla de don Quijote; pero ¿quiere decirse que el escudero desprecie al caballero, que le engañe constantemente? Nada de eso. Le engaña, en este episodio concreto, porque no encuentra otro recurso para salir del atolladero; pero le ama y le reverencia, a pesar de estar convencido a medias, y en ocasiones por entero, de su locura. Aprende de su amo, y no quiere separarse de él; la compañía de don Quijote le ayuda a ser más inteligente y más bueno de lo que antes era. El caballero sin juicio conserva por debajo de toda su locura una dignidad y una superioridad naturales, en las que no hacen mella sus incontables infortunios.




lunes, 5 de diciembre de 2016

Escribir es conversar




Carmen Martín Gaite
Escribir es conversar. Es un sucedáneo de la conversación. Quien escribe lo hace 
porque no encuentra un interlocutor, alguien con quien poder hablar bien, con pausa, 
con tiempo, con plazo narrativo.”1

Se trata de seducir al receptor con la palabraEl punto de partida es la soledad del narrador, convertido en interlocutor de sí mismo primero, en busca de un destinatario espejo que comparta una misma actitud ante el lenguaje, como aquel capaz de interpretar el texto de manera análoga a la del autor que lo generó. 
Y el narrador inicia esa búsqueda creando emoción en el interlocutor, haciéndolo único, sentir que es él el elegido. Busca la complicidad con el lector, más que su asentimiento. Lo arma, lo dota de contenido y de función, lo hace único y necesario. 
Para tal fin, el narrador se erige en una especie de “encantador”.




1 Entrevista “A Fondo” para RTVE de Joaquín Soler Serrano a C. Martín Gaite. 1980.




domingo, 27 de noviembre de 2016

El Quijote y la novela moderna

El Quijote y la conquista de la realidad.
Ignacio Echevarría

CCCB
Institut d´Humanitats de Barcelona

Hemos llegado abriendo paso entre la lluvia, y es que a la ciudad le ha dado por llover en este noviembre. Gris oscuro en el aire y en las calles. Ignacio Echevarría ya espera en la entrada del aula. Se le han mojado los zapatos y tal vez piensa que nadie vendrá a verle esta tarde. Pero no es así. Agradece que estemos ahí a pesar de la lluvia. 
Y añade: “Estoy encantado de que nadie me presente.”

Para su disertación, parte del tópico que tantas veces se ha expresado de que el Quijote fundó la novela moderna, categoría (apunta) que emplea dos términos problemáticos: “novela” y “moderna”. Cervantes nunca se refirió a su obra como una novela, ni antes, ni durante, ni después de escribirla. Se sabe ya que el Quijote comenzó a ser escrita como una de las novelas ejemplares que le fue creciendo, hasta convertirse en otra cosa. Habla de “Libro” o se refiere a él como “una historia verdadera”. Aparecen otros adjetivos: “verdadera, sencilla, agradable, imaginada, nueva, ...”. Insiste en el adjetivo “verdadera” ( o ficticia, que se hace pasar por verdadera), para lo cual debe tener visos de verosimilitud. Y es que la parodia de Cervantes es hacia los desmanes de inverosimilitud que se daban en las novelas de caballerías.

   Décadas antes de el Quijote, se escribió la que podría ser la primera novela moderna, por lo que tiene de conquista de la realidad: El Lazarillo de Tormes. Por vez primera un texto se presentaba al lector, con elementos idénticos a los de la realidad del lector. Tan solo dos aspectos hacen pensar en la falsedad de lo que se narra: sus bajos orígenes y la afirmación de su condición de cornudo al final. Ambos determinan su carácter ficcional. Se lleva la realidad a la ficción y prepara el camino para el Quijote. La novela moderna surge, pues, del hecho de la conquista del realismo. Y no es casualidad que el realismo se abra paso como conquista de la imaginación, cuyos términos se someten a la realidad y no al revés.
    La novela tiene que ser heredera de las formas épicas del pasado, es un segregado de la historia, la perversión de una historia que se daba por verdadera. Se trató de emplear la prosa como legitimadora. El verso sí era literatura, pero la prosa no. Era el vehículo del derecho, de la filosofía, de la oratoria..., de lo real. Optar por la prosa era apostar por el límite entre la realidad y la ficción.
El Quijote plantea una realidad verosímil y trasladaba al lector la posibilidad de aceptarla o no como verdad. Debe juzgar por sí mismo. El cronista duda de que eso que se cuenta sea verdad (parte II, cap. XXIV):

No me puedo dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito. La razón es que todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verisímiles, pero esta de esta cueva no le hallo entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los términos razonables.
En la nota a pie de página, lo apunta Francisco Rico: “Cide Hamete requiere al lector a intervenir como si fuera el juez del comportamiento de los personajes y el que sopesara la autenticidad de la narración.”
Así, esta historia nace como género consciente de sí misma. Está en ella la ironía, el relatismo, el diálogo, la polifonía, la metaficción (por cuanto trata el problema de escribir novelas). Su exigencia de verosimilitud se halla en la tensión con el gusto por la narrativa de aventuras o imaginativa.


En el capítulo XXXII, en la venta de Maritornes, aparece un repertorio de gustos y formas de leer. El ventero se jacta de que los libros de caballería entretienen a los segadores, se leen en voz alta y todos en el grupo tienen la facultad de discernir entre realidad y ficción. Don Quijote rompe con esa facultad y es, por tanto, un mal lector. Cervantes está haciendo una reflexión sobre cómo leemos, sobre la problemática de leer. Muchos de sus personajes son lectores, empezando por Alonso Quijano. 
Es la historia de un loco que se cree todo aquello que lee. 

domingo, 20 de noviembre de 2016

Las Novelas Ejemplares de Cervantes

Gonzalo Pontón

CCCB
Institut d´Humanitats de Barcelona

Cervantes es un "re-escritor". Tuvo una relación muy especial con la escritura. Cada vez que el azar ha permitido conservar estados de redacción de alguno de sus textos, queda patente el cambio, el retoque, la re-escritura. En ninguna otra de sus obras se pone tan de manifiesto este aspecto como en las Novelas Ejemplares (1613). Así, son el resultado de un largo proceso de elaboración, desde unos 20 o 25 años atrás. En la primera parte de el Quijote, aparecen varias historias independientes, relatos cortos, como por el ejemplo, El curioso impertinente, pieza corta extraída de un arcón y leída por el cura. Pues bien, en ese mismo arcón hay además otra novela, que no va a leer pero que la deja para otro momento. Esa novela lleva por título Rinconete y Cortadillo.

      El término “novela”, en los siglos XVI-XVII es percibida como italiana “novella” y se identifica con el relato corto. Cervantes lo intenta trasladar del modelo italiano como algo diferente, una obra marcada por los contrastes. Ya en el título, el adjetivo “ejemplares” es muy discutido por la crítica. Se trata de una primera ironía. Está innovando y tiene a gala ser el primero en novelar en lengua castellana. En los títulos de todas las novelas hay un juego de contrastes entre el engaño y la verdad, tema esencial en la creación cervantina: La española inglesa, La ilustre fregona, El amante liberal,...
En el prólogo a las Novelas Ejemplares, escrito probablemente durante el verano de 1612, Cervantes nos ofrece su confirmación como escritor. Es la imagen de un escritor socarrón que empieza con la afirmación de que hubiera preferido no escribirlo, y de que qué pena que no aparezca un retrato suyo. Es un juego muy habilidoso para parodiar aspectos del sistema literario de la época. Y a falta de retrato, él mismo se describe como alguien alegre, proporcionado y equilibrado. En general, alude a la condición de entretenimiento de su obra, sin ofender y dejando provecho. Quiere rehuir de la moralina y ofrecer un pasatiempo honesto e inofensivo, un espacio “de recreo” particularmente variado. Es literatura seria, pero de entretenimiento. Se autocalifica de “raro inventor”, en el sentido etimológico del término: el que descubre, el que encuentra.

    De entre las doce novelas que conforman el libro, es la última la pieza magistral: El coloquio de los perros.No presenta este título en su primera edición, sino La de los perros Cipión y Berganza. Es una novela dentro de otra, que forman una unidad. Hay un episodio en El casamiento engañoso que provoca El coloquio de los perros. Es un primer toque de genialidad. Para contar una historia increíble, (que los perros hablen), crea un marco con una condición verosímil, el delirio. Campuzano, en el hospital, durante una noche de fiebre, escucha a dos perros dialogar y transcribe los que oye. Peralta lee el coloquio y nosotros, los lectores, lo leemos con él. Los perros son figuras de ficción que se asombran de su capacidad para el habla. La primera noche es Berganza quien cuenta su vida a Cipión. Y es la vida de un pícaro, porque lo que tiene un perro son amos. Cervantes construye un modelo narrativo donde el diálogo permite la participación del receptor en el modelo de discurso. Cipión matiza, opina sobre el modo de contar.
   Los episodios de la vida de Berganza son historias de decepción, de expectativas que no se cumplen. Otros ingredientes son la ironía, la crítica social, el cruce de ficciones en un juego perfecto en torno a lo literario.



martes, 15 de noviembre de 2016

Otro cuento de Cortázar, “Instrucciones para John Howell”



Un teatro no es más que un pacto con el absurdo.


“Instrucciones para John Howell” es uno de los cuentos que mejor deja entrever el gusto por el juego entre ficciones, el tema del doble y el cruce hacia lo fantástico como rasgos de la escritura de Cortázar.


Partimos de las palabras del propio escritor sobre este cuento extraídas de una conciencia dictada en la UCBA y titulada: “El sentimiento de lo fantástico”.http://ciudadseva.com/texto/el-sentimiento-de-lo-fantastico/.

En los últimos párrafos aparece la referencia a este cuento:


“Ocho años atrás escribí un cuento fantástico que se llama “Instrucciones para John Howell”, no les voy a contar el cuento; la situación central es la de un hombre que va al teatro y asiste al primer acto de una comedia, más o menos banal, que no le interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y el segundo acto dos personas lo invitan a seguirlos y lo llevan a los camerinos, y antes de que él pueda darse cuenta de lo que está sucediendo, le ponen una peluca, le ponen unos anteojos y le dicen que en el segundo acto él va a representar el papel del actor que había visto antes y que se llama John Howell en la pieza.
Usted será John Howell”. Él quiere protestar y preguntar qué clase de broma estúpida es esa, pero se da cuenta en el momento de que hay una amenaza latente, de que si él se resiste puede pasarle algo muy grave, pueden matarlo. Antes de darse cuenta de nada escucha que le dicen “salga a escena, improvise, haga lo que quiera, el juego es así”, y lo empujan y él se encuentra ante el público… No les voy a contar el final del cuento, que es fantástico, pero sí lo que sucedió después.”

(Lo que sucedió después, lo mostraremos al final de este post)


La primera reacción de Rice, el protagonista, es negarse a participar, cree que es una broma de mal gusto, pero pronto adivinará bajo la sonrisa afable de los dos misteriosos hombres el peligro de una amenaza implícita. Rice se resignará, pues, a interpretar su improvisado papel.

Precisamente”, dijo el hombre alto.“Usted se da muy bien cuenta de la diferencia.

Usted no es un actor, usted es Howell. Cuando salga a escena, Eva estará en el salón escribiendo una carta a Michael. Usted fingirá no darse cuenta de que ella esconde el papel y disimula su turbación. A partir de ese momento haga lo que quiera. Los anteojos, Ruth.”

¿Lo que quiera?”, dijo Rice, tratando sordamente de liberar sus brazos, mientras Ruth le ajustaba unos anteojos con montura de carey. “Sí, de eso se trata”, dijo desganadamente el hombre alto, y Rice tuvo como una sospecha de que estaba harto de repetir las mismas cosas cada noche.

Al poco rato, sin embargo, empezará a cuestionar su pasividad y a reafirmarse como personaje mediante intervenciones no previstas, en un intento por tergiversar la situación. Expulsado por ello de la escena, Rice, convertido nuevamente en espectador, asistirá al último acto.
El cuento se puede dividir en tres partes: Planteamiento (Acto I), Nudo (Actos II y III) donde le dan instrucciones contrarias y toma las riendas de su personaje protegiendo a Eva. Lo expulsan. Desenlace (Acto III) Regresa al teatro y ve el desenlace, donde el personaje de Eva aparentemente muere.
En cuanto a la técnica, ¿Cómo definir la angustia de un personaje? Rice huye y se encuentra con Howell, quien también está huyendo, pero ninguno de los dos sabe por qué están huyendo.Hay dos planos con una línea divisoria muy tenue. La amenaza es incierta pero es real, alguien la percibe. Se genera un misterio, se juega con el sentido y con el asombro.

La conferencia de Cortázar nos regala una sorpresa al final, una anécdota real que sugiere la débil línea entre ficción y realidad, entre lo fantástico y lo real, entre lo vivido y lo percibido en una suerte de extrañamiento.

"El año pasado recibí desde Nueva York una carta firmada por una persona que se llama John Howell. Esa persona me decía lo siguiente: “Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la universidad de Columbia, y me ha sucedido esto; yo había leído varios libros suyos, que me habían gustado, que me habían interesado, a tal punto que estuve en París hace dos años y por timidez no me animé a buscarlo y hablar con usted. En el hotel escribí un cuento en el cual usted es el protagonista, es decir que, como París me ha gustado mucho, y usted vive en París, me pareció un homenaje, una prueba de amistad, aunque no nos conociéramos, hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego, volví a N.Y, me encontré con un amigo que tiene un conjunto de teatro de aficionados y me invitó a participar en una representación; yo no soy actor, decía John, y no tenía muchas ganas de hacer eso, pero mi amigo insistió porque había otro actor enfermo. Insistió y entonces yo me aprendí el papel en dos o tres días y me divertí bastante. En ese momento entré en una librería y encontré un libro de cuentos suyos donde había un cuento que se llamaba “Instrucciones para John Howell”. ¿Cómo puede usted explicarme esto, agregaba, cómo es posible que usted haya escrito un cuento sobre alguien que se llama John Howell, que también entra de alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en París un cuento sobre alguien que se llama Julio Cortázar.
Yo los dejo a ustedes con esta pequeña apertura, sobre el misterio y lo fantástico, para que cada uno apele a su propia imaginación y a su propia reflexión y desde luego, a partir de este minuto estoy dispuesto a dialogar y a contestar, como pueda, las preguntas que me hagan.”


viernes, 11 de noviembre de 2016

Cervantes y Shakespeare: Halmet y la tragedia shakespeariana.

 Miércoles, 9 de noviembre de 2016
Andreu Jaume

CCCB
Institut d´Humanitats de Barcelona

Noviembre es un buen mes para hablar de Hamlet, quizá porque a la temprana caída de la tarde se suma el súbito oscurecimiento del tono de William Shakespeare en esta tragedia. La crítica literaria heredera del romanticismo apunta que puede estar relacionado con la muerte de su hijo Hamet, a los once años de edad. Está presente el tema de las relaciones padre-hijo y además parece que el propio Shakespeare interpretó al espectro paterno en la representación de la obra.

Hamlet es la historia de una historia que no debería haber ocurrido. Es una tragedia demorada. En la conciencia del príncipe de Dinamarca laten las contradicciones entre justicia y venganza, razón y locura, destino y azar, realidad y ficción, honradez y maldad, responsabilidad y libertad.

   En las primeras escenas se concentra casi toda la obra. El primer diálogo ya demuestra la depuración del lenguaje y la técnica del control del tiempo. La historia comienza cuando unos centinelas ven el fantasma del rey muerto, llamado Hamlet como su hijo. Avisan al joven Hamlet, que está apesadumbrado porque su madre se acaba de casar con el hermano de su padre, nada más morir este. Hamlet no es un príncipe al uso, es estudioso, un intelectual melancólico; alguien que piensa, alguien que no está hecho para la acción.

Hamlet acompaña a los centinelas y el espíritu de su padre se vuelve a aparecer para hablarle. El centinela Marcelo pronuncia la célebre frase “Algo huele a podrido en Dinamarca”, preludio de lo que se va a revelar y recurrencia desde entonces que asevera la existencia de hechos ocultos censurables. Se da un reconocimiento, una anagnórisis del hijo a su padre. El espectro cuenta a su hijo la verdadera historia de su muerte: que fue envenenado por su hermano para usurparle la esposa y la corona. El encuentro se produce casi en un estado de conciencia de extraña intimidad entre ambos. En Hamlet se produce una reconciliación: “Mi destino me llama”. Pero la venganza va a ser la última orden de padre y la última que el hijo va a desobedecer.
    Hamlet empieza a comportarse extrañamente, decide hacerse el loco para vengar a su padre. Renuncia al amor de Ofelia, hija del cortesano Polonio, en favor de su misión, del mandato de su padre. Hamlet deja que el tiempo pase, está en un lugar donde no quiere estar. Quiere salir de la obra en la que habita y para ello, escribe otra. Solo puede hacer verídicas las palabras del espectro de su padre a través de la literatura.
   Unos cómicos que llegan al castillo representan a indicación de Hamlet la obra “El asesinato de Gonzago”, con algunos versos modificados para que todo encaje con el crimen de su tío y según su reacción, se confirme la revelación del fantasma. Se trata de un caso de teatro dentro del teatro. El título que da Hamlet a su versión adaptada es “La ratonera”. El rey se retira encolerizado y asustado, se pone a rezar.
     En los monólogos se expresa el carácter del personaje opuesto a su destino. Son espacios de libertad y de paz. Son la expresión del ser. Está deteniendo la rueda del destino. “El pálido reflejo del pensar”. Ha comprobado la versión del espectro, pero aun así no logra ejecutar el mandato del padre. Mata a Polonio en una acción errónea y va a ser una muerte absurda que lo cambia todo. Se altera toda la planificación de la tragedia. Él mismo se reprocha su incapacidad para la acción.



domingo, 6 de noviembre de 2016

Triálogo sobre el cuento

Festival Eñe 2016. 2

Sara Mesa, Óscar Esquivias y Jordi Nopca



Tres narradores comparten con el público las particularidades de sus procesos creativos a la hora de escribir cuentos. Los tres han publicado novela y varios libros de cuentos. Óscar Esquivias lanza la preguntas: ¿Por qué escribimos cuentos?, ¿De dónde sale la idea? ¿Cuál es la situación del género en el mercado editorial actual? ¿Quiénes son sus lectores?

De entre todas las ideas sobre el cuento que han salido durante el triálogo: 1. que si puede parecer un género más asequible, como de aprendizaje antes de construir la obra de entidad, la novela que siempre nos pedirá el editor, 2. que si las ideas para los cuentos surgen de la vida misma, que ya es bastante rara ella de po sí, 3. que si influyen las lecturas pero también los recuerdos y la memoria (Sara Mesa), 4. que si los lectores que leen la novela de un autor y luego publica un libro de cuentos, no se lo van a perdonar, 5. que si se vende más la novela que el cuento, 6. que si no hay best-sellers de libros de cuentos (a lo que Jordi Nopca ha replicado acertadamente que en Catalunya, a finales de los 90 sí hubo libros de cuentos con mucho éxito, los de Quim Monzó y Sergi Pàmies), 7. que falta tradición lectora de cuentos, ...bien, pues de entre todas estos tópicos atribuidos al género de la narrativa breve, (que no menor), me he quedado con las palabras de Óscar Esquivias referidas al lector de cuentos:

Para leer cuentos hace falta cierta madurez literaria.

Y es que el lector tiene la tarea de hallar el hilo sutil que late bajo la historia.

sábado, 5 de noviembre de 2016

Triálogo. Tres editores.


Festival Eñe 2016. 1


Jorge Herralde, Irene Antón y Enrique Redel

Marta Sanz presenta esta entrevista con la advertencia de que Jorge Herralde será quien haga las preguntas a dos editores de sendas editoriales jóvenes, Irene Antón, de Errata Naturae y a Enrique Redel, de Impedimenta. Dice Herralde que ya está harto de explicar su trayectoria como editor. Dice que ya lo ha contado todo y que ahora lo que quiere es preguntar. Confiesa haberse documentado para esta charla sobre las dos editoriales. “En el principio era el verbo (el nombre), pero antes está la pulsión”. Enrique Redel explica que la pulsión por editar le dio siendo muy pequeño, cuando vendía cuadernillos que fabricaba él mismo ya con ocho años. Irene Antón sabía que quería vivir entre libros pero llegó a la edición por la vía de la lectura compulsiva y la filosofía.

¿Cómo no hablar del catálogo? Una editorial tiene tanto valor como su catálogo. Anagrama comparte algunos autores con Impedimenta, editor de Cartarescu y de literatura británica contemporánea. Redel confiesa: “Yo me formé como lector leyendo a Anagrama”. Y Herralde le devuelve el elogio y recomienda a todo el público del Teatro Fernando de Rojas que leamos Lección de alemán, una obra maestra de Siegfried Lenz, publicado recientemente por Impedimenta.
Herralde habla del fenómeno Kindergarten, que se da cuando un autor de cierto éxito abandona su pequeña editorial porque una grande le ofrece un cheque. Irene Antón dice que las pequeñas editoriales convencen a los autores ofreciendo continuidad, coherencia y apego. Destaca la labor de otra editorial independiente, Periférica, con el hallazgo de varios autores latinoamericanos de gran calidad.
Las tres editoriales del triálogo comparten la idea de catálogos transgenéricos, y aquí el fundador de Anagrama alude al nombre de su más famosa colección, “Narrativa”, como una palabra acordeón que le sirve para publicar novela, cuento, autoficción, biografía, crónica, y más.
Enrique Redel apunta que la edición en papel sobrevivirá, porque hay un público, porque el libro es un artefacto, un objeto perfecto.
Gran lección

jueves, 3 de noviembre de 2016

A Midsummer Night’s Dream

Miércoles, 2 de noviembre 2016

Cervantes y Shakespeare: A Midsummer Night’s Dream.                           
Andreu Jaume

CCCB

Institut d´Humanitats de Barcelona


Apenas estrenamos el mes de noviembre, uno de los más melancólicos, porque el cambio horario de invierno trae a la noche antes de tiempo. Aquí, los ventanales ya se han oscurecido antes de que empiece la sesión. Andreu Jaume espera a que se apague del todo el murmullo. Buenas tardes. Necesita silencio para anunciar que dedica esta conferencia a la memoria del profesor Luis Izquierdo. 

En Shakespeare el género de la comedia es el clima de la juventud. Hay una enorme ilusión, alegría por la vida y se da también, el descubrimiento de una nueva magia, la del ser humano desligado de cualquier fuerza celestial. Sueño de una noche de verano pertenece al grupo de las comedias altas y ha logrado permanecer en el tiempo como ejemplo de fábula con elementos sobrenaturales asociados a los bosques. Hadas y duendes participan en la vida y en el amor de los seres humanos.

Apunta el profesor que algunos escritores son capaces de buscar una explicación del mundo en un apunte trascendente, parecen hablar desde otro lugar, y con hacen con una suerte de religiosidad. Sería el caso de Dante, San Juan de la Cruz, Rilke, Emily Dickinson o Kafka en sus aforismos. Shakespeare no pertenece a este tipo de escritores. Escribe desde el fango de la experiencia humana, baja a lo más cercano, a lo más ordinario y trata de transformar la trascendencia efímera en una experiencia religiosa que no lo es.

Sueño de una noche de verano (1595) se escribió antes que la tragedia Romeo y Julieta, que parece una traducción trágica de esta. La primera supone la complicación del lenguaje, del verso, de la musicalidad. Entre hadas y duendes el lenguaje se inflama con gran intensidad. Se complica la idea del doble, el uno y el otro, la sombra y la sustancia, la duplicación de identidades. La trama mezcla elementos de la mitología clásica y el folclore sobre la magia para conseguir un todo armónico que gira en torno a la ensoñación del amor, de sus devaneos en manos de los espíritus del bosque. Hereda la tradición de las comedias de Plauto, aunque es una de las pocas obras de Shakespeare que no tiene una fuente clara. La historia de Píramo y Tisbe late en el fondo de la obra.
La trama es compleja, llena de personajes, de enredo. Se da un problema amoroso y un problema de obediencia. Egeo, el padre de la dama Hermia, se presenta ante Teseo. Hermia está enamorada de Lisandro. Pero Egeo quiere que se case con Demetrio.

Se va a representar una obra de teatro ante los duques el día de su boda: Píramo y Tisbe, leyenda grecolatina narrada por Ovidio en el libro IV de Las metamorfosis. Esta trama es la base de Romeo y Julieta. Los actores son miembros de los gremios atenienses, como el sastre o el calderero, y reflejan las clases medias incultas que formarán la burguesía. Se dan cita para ensayar al día siguiente en el mismo bosque que Hermia y Lisandro. El papel principal es para el personaje traducido como Lanzadera o Fondón (Bottom), un tejedor fanfarrón.
Se trata de un sueño, pero ¿de quién? Tiene que ver con la noche de San Juan, con ritos de paso y de purificación. La obra es una indagación sobre el amor, el deseo y la fertilidad. 

domingo, 30 de octubre de 2016

Cervantes y Shakespeare: vidas paralelas

                                          Miércoles, 26 de octubre de 2016
Gonzalo Pontón

CCCB
Institut d´Humanitats de Barcelona

Mirador del CCCB

Hoy hemos subido de nuevo al Mirador del CCCB. Es un lugar fantástico para hablar de literatura. La luz de la tarde y la ciudad rodean la sala, la envuelven y se cuelan por las paredes acristaladas. Veremos anochecer durante la sesión de hoy.

 Andreu Jaume presenta al especialista, Gonzalo Pontón, como gran erudito y excelente conferenciante. Es profesor titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la UAB. 
          Buenas tardes.

Gonzalo Pontón
Abre su exposición afirmando que los datos para componer una biografía narrada son escasos en ambos escritores. Los dos hablaron mucho en sus obras, pero sobre todo Cervantes habla mucho de sí mismo. Shakespeare, en cambio, no traspasa a sus personajes ningún elemento de sí mismo, lo cual ha complicado bastante la tarea.
Resulta interesante la reflexión sobre cómo contar una vida y la cita de la novela de Julian Barnes, Flaubert´s Parrot, como un ejercicio de escritura de la vida de Gustave Flaubert. Un narrador nos ofrece tres listas diferentes. Una con los hechos de éxito de su existencia, una segunda recoge los hechos luctuosos del escritor. Y en la tercera recoge una serie de anécdotas y frases del propio Flaubert o a través de cartas.

La documentación de Cervantes y de Shakespeare es muy fragmentaria. Hay lagunas, tiempos en blanco, tiempos de silencio. Así, del autor de Stratford-upon-Avon se cuenta con 5 o 7 años en blanco: “los años perdidos”. En Cervantes, también hay un vacío desde 1604, año de la primera parte del Quijote hasta 1613, cuando publica sus Novelas Ejemplares. No sabemos apenas nada de él y son los años en los que consigue el éxito y la fama.


La exposición del profesor avanza en el análisis de las divergencias y los puntos de encuentro entre ambas biografías. Parte de la diferencia de edad entre ellos de 17 años, una generación. Ambos nacen en países que fueron enemigos a lo largo de sus vidas y profesaron credos religiosos distintos. Ninguno de ellos fue a la universidad y, sin embargo, la institución cumple un papel importante en la obra de ambos.
En referencia al talento literario de cada uno, Cervantes se presenta a sí mismo como “Yo soy aquel que en la invención excede a muchos...” La inventio consistía en encontrar la idea, en la habilidad para inventar historias. Toda la obra de Shakespeare, en cambio, tiene sus fuentes bien reconocidas. También su Cardenio, el personaje pusilánime, viene de la historia secundaria del Quijote del pastor y Dorotea, que provocó el interés del mismo Shakespeare, quien sí pudo leer la traducción al inglés de Thomas Shelton de la primera parte del Quijote, de 1612. La historia de Cardenio fue una de las últimas comedias escritas por Shakespeare, posiblemente en colaboración con John Fletcher.

 Ha entrado la noche en la sala y en la ciudad.

jueves, 20 de octubre de 2016

La complejidad de estar vivos

Cervantes y Shakespeare: una nueva visión del mundo                  
Andreu Jaume
Institut d´Humanitats de Barcelona


Vuelve la luz de otoño y yo vuelvo al oasis. Agotada tras la jornada de hoy. Los miércoles deberían estar prohibidos. El aula 1 del CCCB está repleta, en su mayoría de mujeres, y yo me vuelvo a preguntar por qué. Tal vez, como yo, se curen la melancolía con estas píldoras de cultura y erudición. 

Empieza la sesión con algo de retraso, el primer día siempre es así. El director del área de Literatura de l´Institut d´Humanitats, Jordi Llovet, presenta al ponente, Andreu Jaume. Habla de su gran labor como crítico y editor de importantes obras y apunta que practica la “lectura próxima” de los textos, la lectura atenta.

Los protagonistas de estas sesiones serán Cervantes y Shakespeare, dos autores con vidas paralelas que cambiaron para siempre la visión del ser humano. Escritores de tránsito, ambos vivieron entre el siglo XVI y el XVII, entre una concepción teocéntrica del mundo y una visión antropocéntrica. Se presentan como el inicio de la modernidad literaria porque, con palabras de Andreu Jaume, “escribieron a favor de la complejidad de estar vivos”.
Una de las divergencias entre ambos fue el tipo de público al que dirigían sus obras. Cervantes escribe para un público que ya lee, firma prólogos donde habla de sí mismo, crea un personaje-autor, que en Shakespeare no aparece. Este escribía textos que después iban a ser orales, para un público que escuchaba. Ninguno de los dos fue un escritor académico. 
Cervantes probó fortuna en el teatro y en la poesía. El Quijote es una novela “ejemplar” alargada y crea las reglas de un género cuya norma principal es no tener reglas. Don Quijote es el habitante de un mundo encantado que ya solamente él es capaz de ver. Ebrio de trascendencia, cabalga por un mundo a punto de desencantarse. Cervantes logra crear con este personaje un mito literario (aquel que conserva su fuerza aun sin leerlo). 
Shakespeare fue toda su vida un hombre de teatro: actor, adaptador y dramaturgo. Muchos de sus personajes se escapan de la rueda de la Fortuna, del destino y de la historia (Hamlet, Lear). Son personajes a los que Sánchez Ferlosio denomina “de carácter”, frente a los “de destino”, con el camino ya señalado por la historia.
“La sin par naturaleza de Don Quijote estaba en ser un personaje de carácter cuyo carácter consistía en querer ser un personaje de destino.” R. Sánchez Ferlosio.

martes, 18 de octubre de 2016

La isla a mediodía. Un cuento de Cortázar

LA ISLA A MEDIODÍA. Julio Cortázar



Forma parte de la antología de cuentos Todos los fuegos el fuego, publicada en 1966. Es un libro de madurez en la trayectoria de Cortázar, donde lo real y lo fantástico se entremezclan. Aparece lo perturbador y un intento de explorar los límites de las fantasías de la realidad sin cruzar al terreno de lo sobrenatural. No se rompen del todo las reglas de la lógica.
El cuento “La isla a mediodía” narra la obsesión de Marini, un joven asistente de vuelo, por una de las numerosas islas griegas que avista cada día a la misma hora en el trayecto que le ha sido asignado.
La primera vez que vio la isla, Marini estaba cortésmente inclinado sobre los asientos de la izquierda, ajustando la mesa de plástico antes de instalar la bandeja del almuerzo. La pasajera lo había mirado varias veces mientras él iba y venía con revistas o vasos de whisky; Marini se demoraba ajustando la mesa, preguntándose aburridamente si valdría la pena responder a la mirada insistente de la pasajera, una americana de las muchas, cuando en el óvalo azul de la ventanilla entró el litoral de la isla, la franja dorada de la playa, las colinas que subían hacia la meseta desolada. Corrigiendo la posición defectuosa del vaso de cerveza, Marini sonrió a la pasajera. «Las islas griegas», dijo. «Oh, yes, Greece», repuso la americana con un falso interés. Sonaba brevemente un timbre y el steward se enderezó sin que la sonrisa profesional se borrara de su boca de labios finos. Empezó a ocuparse de un matrimonio sirio que quería jugo de tomate, pero en la cola del avión se concedió unos segundos para mirar otra vez hacia abajo; la isla era pequeña y solitaria, y el Egeo la rodeaba con un intenso azul que exaltaba la orla de un blanco deslumbrante y como petrificado, que allá abajo sería espuma rompiendo en los arrecifes y las caletas. Marini vio que las playas desiertas corrían hacia el norte y el oeste, lo demás era la montaña entrando a pique en el mar. Una isla rocosa y desierta, aunque la mancha plomiza cerca de la playa del norte podía ser una casa, quizá un grupo de casas primitivas. Empezó a abrir la lata de jugo, y al enderezarse la isla se borró de la ventanilla; no quedó más que el mar, un verde horizonte interminable. Miró su reloj pulsera sin saber por qué; era exactamente mediodía.
Marini elige una isla apartada como el espacio de la felicidad.
Con los labios pegados al vidrio, sonrió pensando que treparía hasta la mancha verde, que entraría desnudo en el mar de las caletas del norte, que pescaría pulpos con los hombres, entendiéndose por señas y por risas.”

Representa la otra cara de la vida cotidiana y eso es lo que le fascina. Está harto de la rutina, de lo banal de lo cotidiano. Cada vez se va quedando más tiempo pegado a la ventana y empieza a ver detalles de la vida en la isla. Marini es un personaje dinámico, no tiene un anclaje emocional, está siempre en tránsito. La fascinación va en aumento con el tiempo y alimenta el deseo ferviente de llegar hasta allí y de encontrar la manera de convivir con sus habitantes. El protagonista se va enajenando. El accidente del avión podría ser un símbolo o una alucinación. Marini está en el avión que se estrella y comprende que su estancia en la isla ha sido imaginaria. Cortázar apuesta más por el asombro que por el sentido.
Nuevamente, la escisión en dos planos narrativos que se entrecruzan y se solapan será en manos de Cortázar un recurso útil para brindar al lector una resolución inesperada y escapar de los límites de la narración convencional.
Puedes leer el cuento íntegro aquí
















miércoles, 12 de octubre de 2016

BCN y la literatura



Cómo nos gustan estos encuentros con escritores para charlar un rato sobre literatura. Las tardes de otoño en la ciudad invitan a la conversación tranquila, y si tienen lugar en una librería (Casa del Llibre, Rambla de Catalunya, 37), pues mejor, y si además no se trata de vender un libro, ya parece increíble, pero es que; ni tan solo tenías que pagar por asistir y esto sí que es genial.

El evento se anunció con el formato de mesa redonda, organizada por la Asociación Colegial de Escritores de Cataluña, con el tema: “La literatura ante la transformación de Barcelona” y contó con la participación de los escritores: Marina Espasa, Eduardo Mendoza, Ignacio Martínez de Pisón y Carlos Zanón. El moderador fue Álvaro Colomer. 

La primera cuestión sobre la que se trató fue cómo está reflejando la literatura la transformación de Barcelona. Y es que si todo cambia, si la vida ha cambiado, más ha cambiado esta ciudad. Eduardo Mendoza, irónico y mordaz, apuntó que cada uno recuerda la Barcelona que ha heredado y que nadie reconoce aquella ciudad que ha contribuido a transformar, que a las ciudades no se las ama, lo que amamos es lo vivido en ellas, lo que recordamos.

Martínez de Pisón defendió la Barcelona del Eixample, que para él es la ciudad perfecta, tan ordenada y con el mismo nombre de la calle de principio a final, con sus manzanas de patio interior donde los niños están a salvo. Apuntó que la representación literaria de Barcelona, en cuanto que cultura urbana, es realista; o así lo cree él. No la concibe como un lugar para el realismo mágico o el género fantástico.
Para Carlos Zanón hay una Barcelona invisible. La recuerda de niño como un lugar donde pasaban cosas que no le pertenecían y apunta que las ciudades son un poco la gente con la que hemos vivido allí. Que son los turistas quienes las inventan y cada una está presente en el imaginario del viajero.

Marina Espasa coincidió con sus interlocutores en que hay algo en la marca Barcelona que atrae a los visitantes, que ven en BCN la libertad, la vida mediterránea, la diversidad, el clima, el cosmopolitismo,...Y nos explicó que tiene el encargo del Ajuntament de programar las actividades para la candidatura de Barcelona como Ciudad de la Literatura por la UNESCO. Entre los proyectos está el de crear una residencia para escritores como ya tienen otras ciudades. Destacó la magnífica red de Bibliotecas, las librerías, el mundo de la edición y la gran tradición literaria en dos lenguas que tiene esta ciudad.
La charla también dio para pensar en el dilema de si existe “la gran novela de Barcelona” al modo de Dublín, con Joyce o de Londres, con Dickens. La conclusión fue que no podemos hablar de una, sino de muchas “gran novela” ya que a veces la visión es parcial, de un barrio o una calle determinada. Se nombraron varios autores como Rodoreda, Baulenas, Marsé, Mendoza, Pla, Vázquez Moltalbán,...