viernes, 18 de diciembre de 2015

Breve historia de un grito


Los libros tienen sus propios hados. Los libros tienen su propio destino. Esto lo escribió Augusto Monterroso. Y puedo asegurar que es verdad, que no es cosa de esta pasión particular por la literatura que padezco y que me trae y me lleva de la ficción a lo real.
            Sirva la siguiente anécdota como ejemplo de la vida propia de un libro que se empeñó en volver a las manos de quien lo dedicó amorosamente allá por el año 1979. Se trata de un ejemplar de la novela El grito, del narrador y poeta valenciano Rafael Soler (1947). Fue la primera de sus cuatro novelas y ahora ha sido reeditada por Servilibro. Yo compré por Internet el último ejemplar que quedaba de la primera edición, de segunda mano y con dedicatoria del autor. Llegó a casa bastante deteriorado, descosido y despegado de la cubierta. Venía de la Librería Maestro Gozalbo de Valencia y pareció claro que había tenido otras vidas y que ahora estaba urdiendo en silencio un reencuentro.


Para Ana Tudela, fidelísima -y paciente- lectora de mi obra.
Con el cariño de
Rafael Soler 10/.79


Sí, es verdad lo que piensas, que me identifiqué al momento con Ana Tudela, más por lo de paciente lectora que por otra cosa. Empecé a imaginarla, a inventarle una vida, a dotarla de forma. La dedicatoria desprendía mucha ternura. El superlativo que alarga como un elástico la forma culta del adjetivo “fiel”, el paciente enfatizado y la expresión tan cercana de “cariño”, sugieren una estrecha relación entre el autor y su lectora. ¿Quién sería Ana Tudela? ¿Cuál había sido su verdadera relación con Rafael Soler?
       El grito narra la historia del fin de una relación de pareja a finales de los años setenta, en la que irrumpe el tedio como elemento de destrucción. Ejercicio de estilo y de lenguaje que delata la condición de poeta de Rafael Soler. A medida que leía, iba anotando algunos rasgos, como el uso del monólogo interior con un dominio absoluto de la técnica: el ritmo sincopado, el estilo libre indirecto, la perspectiva de la mente femenina. Anoté que la alternancia entre el diálogo a tiempo real con los pensamientos de los personajes conforma una muestra en paralelo de lo que realmente se siente y lo que se verbaliza. Del contraste el lector saca sus conclusiones. Momentos especialmente cargados de fuerza perturbadora: cuando describe la muerte del padre: “Padre no se suicidó…” o con imágenes que atrapan: “La ciudad es un perro que despierta”.


            El tema es el tedio en las relaciones y lo difícil de la convivencia. Cuando acudimos al encuentro del autor, el mismo Rafael Soler nos apuntó los rasgos autobiográficos que laten en la historia de desamor de la pareja de El grito. Apuntó el tedio y el agotamiento como causa del final de la relación y el fantasma de que le ocurriera a él. Pero planea por toda la superficie de la novela además el tema de la soledad más absoluta del ser humano y el miedo a tomar conciencia de…, que es inherente a la condición humana por más que nos empeñemos en formalizar y crear relaciones. ¿Qué pensó Ana Tudela al leer la novela? ¿Qué apuntó?

            En Madrid, el 5 de diciembre, un grupo de amigos y lectores acudimos a la calle Serrano, número 2, sede del Centro Riojano. Fuimos a charlar con  Rafael Soler sobre su primera novela, pero la tertulia dio para mucho más. Empezó con reflexiones acerca del deseo que mueve a escribir. Dice Rafael Soler que después de leer a Cortázar o a Rulfo, que después de muchas lecturas, uno deja de leer buena literatura para no caer en el desánimo y pensar que todo ya está escrito. Se propuso salir a lograr una voz propia. Se muestra cercano y sincero y nos cuenta “las tripas” de su inicio como escritor. Tras dejar de leer, decide escribir, o mejor, decide que quiere ser escritor y elabora un plan: “tengo el lenguaje, tengo la voz, solo necesito una historia”. Y tras pasar una noche entera escribiendo cuarenta páginas de El grito, se dio cuenta que lo iba a conseguir.
            Yo le mostré al fin mi ejemplar, o mejor, el de Ana Tudela, y le pregunté. Quería saber, conocer e imaginar a la -paciente- lectora- de El grito. Pero al ver y tocar el libro, treinta y seis años después (casi media vida) y ante todo al leer su dedicatoria, se conmovió y sonrió confortado. Algo debió de notar en aquellas letras dormidas del nombre de Ana Tudela. Me contó que ya había fallecido, que fue una amiga íntima a quien le daba a leer todos sus manuscritos porque valoraba mucho su opinión. Primero declinó elegantemente firmarlo de nuevo ahora con palabras dirigidas a mí. Y luego, al final de la velada, me ofreció un cambio. Ese ejemplar había vuelto a sus manos y yo comprendí que no podía ser un obstáculo. Me dedicó un nuevo ejemplar y sellamos el pacto con un abrazo.
Para Herminia
en recuerdo de una noche
intensa, mágica, irrepetible.
Con mi abrazo,
Rafael Soler
Madrid, Centro Riojano,

5 diciembre 2015

jueves, 10 de diciembre de 2015

Leernos a nosotros mismos

“La sabiduría es mejor que el ingenio y,
 a la larga, sin duda, tendrá la risa de su lado.”
Jane Austen (1775-1817)

He llegado a clase pensando en esta cita. No es una cita de aquellas de encontrarse con alguien; sino de las otras, de las de palabras literales encerradas entre comillas cuya función es hacernos reflexionar. Yo pensaba que la lectura de esta noche tenía que ver con Jane Austen, y la novela romántica. Por eso había asociado la expresión “a la larga”, que aparece en la cita, a un lugar común de sus novelas: el alcance de la madurez tal vez a costa de perder la inocencia y las ilusiones.
            Pero de repente, el profesor declara que hoy los protagonistas vamos a ser nosotros, la gente, las personas corrientes…porque vamos a hablar de un género que habla de los individuos: la novela. Y me encuentro con una indagación sobre la génesis de la novela.
            ¿Qué es la novela y por qué surge? …A partir de ahí surge de nuevo la magia y las palabras de Andreu Jaume revolotean sobre nuestras cabezas de gente corriente:
Abre con una cita de Iris Murdoch: “Solo sabemos una cosa: que estamos aquí.” Y sigue con un catálogo de exquisiteces. Degusten ustedes:

La novela es un lugar de dramatización de la condición humana. Empieza con Cervantes y su don Quijote, quien comparte protagonismo con Shakespeare en una auténtica revolución. El Quijote fue un hallazgo. Su complejidad funda un género que se distingue por no tener leyes. Asistimos a un proceso de escisión del mito, de una despreocupación de la religión. Don Quijote es un caballero imposible, desastroso. La historia está trufada de ironía, de humor. Supone el descubrimiento de la realidad a través de su pérdida. Lo importante es la individualidad de Alonso Quijano, de Sancho Panza, de las personas y los personajes con nombres y apellidos comunes, que hablan una lengua demótica, popular, engastada de habla. La gente empezó a leerse a sí misma, a verse reflejada. La imaginación se hace prosa y empieza un proceso que  se mantiene vivo, porque la novela sigue siendo un instrumento de indagación, de averiguación sobre la condición humana.

Luego, sin dar un respiro, explica la adaptación del modelo cervantino que llevan a cabo Henry Fielding y Laurence Sterne, y presenta Tristam Shandy como una enorme digresión, un discurso infinito que nunca empieza…., un anuncio de que va a contar algo que nunca empieza. Se trata de imaginar la construcción de historias…

jueves, 26 de noviembre de 2015

Don Juan, de Lord Byron

Miércoles, 18 de noviembre.

Se me está pasando el mes de noviembre, uno de los dos más tristes para desaparecer. Se me está pasando como pasa un soplo de los vientos. Hoy llego temprano a esta ponencia, pero llego muy cansada, tras horas estériles de trabajo, comida de trabajo, reuniones de trabajo. He venido como quien busca una isla en la que abstraerse de lo real. “Lord Byron y el gran público” es el título de la sesión romántica de hoy. Tengo que acordarme de pasar estas notas, de leer todo lo que se nombra.


¡Pobres Juan y Haidée! Eran tan gráciles

Así comienza la estrofa 193 del Canto II del Don Juan de Lord Byron (1788-1824). Me detengo en las siguientes. Ya nadie lee a Byron, ya nadie recuerda un solo verso suyo, a pesar de haber sido un fenómeno social, la primera voz poética popular. Fue adorado en toda Europa y un verdadero mito para el público de su tiempo. A finales del siglo XVIII crece el interés por parte del público por la intimidad de las élites. Y es que el Romanticismo crea la categoría del autor. Fue Goethe quien adquirió el prestigio de autor por encima de su obra. Así, tanto él como Lord Byron son más conocidos por su nombre que por su obra.

Andreu Jaume nos apunta que Don Juan fue la obra maestra de Lord Byron. Que condensa toda su trayectoria literaria. En ella logra disimular sus defectos y ensalzar sus virtudes. Es un poema narrativo lleno de vida, de vibración, de insolencia… Que se apropia del mito sexual por excelencia y lo transforma en una máscara para comentar asuntos políticos.Y al fin lee unas estrofas traducidas por Pedro Ugalde:

Y él descansa tranquilo. Es amado,
Comparte lo que la vida nos regala
Inerte, gentil, inmóvil y sereno,

Inconsciente de la dicha que depara.

lunes, 23 de noviembre de 2015

Diálogos intrépidos sobre el escenario

Charlar sobre el escenario

   El 12 de noviembre de 2013 asistí a una charla entre el periodista Juan Cruz y el poeta José Caballero Bonald. Fue en el Festival Eñe y hablaron sobre los recuerdos, la memoria. El poeta habló con tristeza desde su condición de superviviente de la generación de los 50, un grupo “diezmado” antes de tiempo: Ángel González, Juan García Hortelano (¡qué buena su novela El gran momento de Mary Tribune!), José Ángel Valente, Gil de Biedma (tengo sus memorias en la línea de salida de lectura inmediata), Carlos Barral…

            Dos años después vuelvo al Festival Eñe y de nuevo asisto como espectadora a una charla que intenta parecer espontánea y distendida entre Juan Cruz (de nuevo) como moderador, Julio Llamazares y el gran José Luis Cuerda (¡qué gran película “Amanece que no es poco”!). Sobre un escenario, sentados en cómodos sillones con mesita de centro, se bajan las luces y… Juan Cruz lanza la pregunta sobre cómo es el concepto de tiempo, el sentido del tiempo, y bla, bla, bla…Me pregunto sobre lo extraño de la situación, de elevar a la categoría de espectáculo las pseudo conversaciones íntimas, exponerlas al público, al escaparate. ¿Es acaso un nuevo género literario? No lo sé, pero es cierto que se establece un pacto, un juego entre el público, que juega a espiar en silencio, a usurpar la intimidad, y los relatores, que intentan simular una espontaneidad que no resulte superficial y tratar algunos temas, solo por encima pero sin resultar banales.

            
Al relato de diferentes anécdotas a veces metidas con calzador, tirando del hilo de los recuerdos, o mejor de las vivencias particulares, conversan cada uno desde su perspectiva sobre lo que les une. Los tiempos están pactados y se busca, sobre todo, entretener. Con alusiones a La lluvia amarilla, la novela de éxito de Llamazares, a la búsqueda del centro de lo desaparecido, al símbolo de la devastación, a la historia de los pueblos deshabitados,… se constata la desintegración de un mundo tal y como existía antes.

martes, 10 de noviembre de 2015

Continuidad de los parques

El cuento más veces interpretado

 Continuidad de los parques
 Julio Cortázar

Los cambios de casa dan para mucho. Dicen que uno no es consciente de su paso por el mundo hasta que no realiza una mudanza. Es como mudar la piel, porque los libros y los escritos (hablo de textos de la era anterior a lo digital), son sometidos a diversas cribas y purgas según criterios de peso emocional, de calidad, de afecto, y  por último, el de espacio disponible.
            A veces se producen descubrimientos extraordinarios, como este. He rescatado unas notas de entre los papeles del pasado más remoto cuatro apuntes sobre el famoso cuento de Cortázar que tantas veces hemos leído, entre sorprendidos y admirados: “Continuidad de los parques”. Las notas, que aquí he intentado reproducir, empiezan con una oración sugerente
Es un texto muy tramposo y muy hermoso”.

1)        ELEMENTOS FORMALES: Narrador en tercera persona. Narrador cámara, dos espacios de narración: la casa y la novela. El elemento de enlace: el terciopelo verde...  El título ya anticipa la trama.Todo el cuento gira en torno a este concepto: Metalepsis (Genet). La forma artificiosa pone en contacto dos dimensiones. La metalepsis se produce antes de la frase: “Primero entraba la mujer”. Se traspasa aquí de un universo a otro, del universo ontológico del narrador al universo ontológico del personaje, leído por el lector. Palabras clave: “placer casi perfecto”. In media res. Tiempo referido versus tiempo real. Repeticiones, recurrencias (terciopelo verde). Circularidad (finca- novela). Ausencias de referencias temporales y espaciales (no hay antropónimos). Abstracción ( no aparecen nombres).Texto metaliterario. Ilusión novelesca, se produce el pacto narrativo: la inmersión en grado sumo en el mundo imaginario a partir del mundo empírico. Selección léxica: campos semánticos: perverso, serpiente, puñal, sangre.

2)        Referentes: Nouvelle vague (años 50), Allan Poe, cuento “El cuervo”, por la ambientación, “El resplandor”, película, “Psicosis”, película , El mirón, novela.

Pero es en el segundo párrafo donde se recogen todos los elementos diseminados en el primero y el que me ha llevado, en esta relectura tardía, a descubrir que los lectores guardamos el poso de los libros que hemos leído a lo largo de una vida. 
El cuento, ¿lo recuerdas? En dos párrafos:

_________________________________________________________________________________

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.



lunes, 19 de octubre de 2015

El viajero frente al mar de niebla

El Romanticismo inglés y alemán. 
Una introducción.

He vuelto a las aulas. He vuelto a los cursos de l´ Institut d´Humanitats en el CCCB. Y es que se trata del Romanticismo, el período más extraordinario de la literatura, el pensamiento y el arte europeos, imprescindible para entender la modernidad. Andreu Jaume está ya en la sala, con su elegante traje mil rayas azul y blanco que ya vistió en alguna ocasión para hablar de Shakespeare.Manipula un portátil y consigue proyectar un catálogo de obras de arte como marco de  sus palabras.

La primera imagen es el cuadro El viajero frente al mar de niebla, de Caspar David Friedrich, de 1918. Es quizá el lienzo más representativo del romanticismo alemán. Un hombre solitario contempla un paisaje confuso y difuminado (confundido con la atmósfera mental de quien contempla). Alguien contempla algo.

El Frühromantik (1795-1804) fue un movimiento ideológico que sembró el germen de la tormenta y produjo un seísmo en la inteligencia y sensibilidad alemana que determinó la evolución del Romanticismo. Las palabras del ponente se elevan con lenta sonoridad pero yo me he quedado en la niebla del viajero e intento averiguar qué piensa alguien cuando contempla un paisaje. Y entonces es mencionado Hölderlin, con su poetización del mundo y su concepto sagrado de la Naturaleza o el descubrimiento del mito de Grecia. Se trata del movimiento que convierte la teoría y el pensamiento en arte.

F. Hölderlin es el gran poeta alemán. Yo lo conozco, lo estudié para un artículo de la revista Claves de Razón Práctica, núm.238, de enero 2015: “Hölderlin o el soñador de Grecia". http://www.elboomeran.com/nuevo-contenido/647/holderin-o-el-sonador-de-grecia/http://

 Y Andreu Jaume describe al gran poeta con tres adjetivos enormes, connotativos, sugerentes: 

extraordinario, inagotable, apasionante,…

Leemos el poema “Como cuando un día de fiesta”, traducido por Eduardo Gil Bera.Se trata de un himno, un canto. Los días de fiesta eran días sagrados, de encuentro con Dios. Son una pausa contemplativa del ser humano en su reunión con lo sagrado, con el canto, con la naturaleza. Narra la gestación de la imagen del poeta como mediador entre la comunidad y lo sagrado.

Pero a nosotros poetas nos corresponde
Permanecer descubiertos bajo la tormenta divina,
Y tomar con las propias manos
El rayo del padre y entregar al pueblo,

Velado en canto, el divino don.

martes, 18 de agosto de 2015

César Aira. De los procedimientos

En su ensayo "La nueva escritura", César Aira ha dicho que:
 "los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas..."

Procedamos. 

El texto de Aira se publica en el suplemento literario de La Jornada, un 12 de abril de 1998. ¡Ah!, primera revelación fruto de la intervención del azar: es el día de mi cumpleaños (no así el año, que no cuadra, obviamente). Después de una primera lectura, me parece un ensayo atrevido. Por cierto, recuerdo que mañana debo exponer en clase las características de esta tipología textual. Los estudiantes han aprendido un procedimiento para analizar y replicar textos ensayísticos. Saben que por ser de naturaleza reflexiva, el ensayo suele combinar la exposición y la argumentación, y que predomina la actitud subjetiva. Esto se cumple en el texto de Aira, pero quizá demasiado. La presencia del yo aparece insistentemente afirmando que se trata de una visión personal, una opinión, y lo hace utilizando conectores discursivos de reafirmación “tal como yo lo veo”, “siempre según esta visión personal mía”. Aquí ya saltan las alarmas. Parece muy interesado en verbalizar que la tesis o la teoría sobre las vanguardias artísticas es fruto de su propio proceso reflexivo; acaso se cure en salud, se prevenga o dude de la veracidad de sus ideas. 

Tal vez es la clave de la lectura del texto como provocación.

Según el manual de ensayo, un texto adquiere protagonismo por abordar de forma original las teorías. Aquí  el tema es un postulado sobre las vanguardias artísticas y  la tesis señala que el modus operandi del escritor vanguardista pasa por la invención de procedimientos y no por la elaboración de una obra perfecta: la nueva literatura debe ser procedimiento y no resultado. Ya es mañana y mi asombro no cesa: ha sido Adrián Soto, alumno bastante rezagado a la hora de captar los significados, el padre de esta observación junto con la inmediatamente posterior. Esto es: En el título ya aparece el concepto de novedad, la nueva escritura debe ser así, según postula el autor.
Cerramos aquí el previo proceso de experimentación que tenía como función la pertinente captatio benevolentiae, para no agotar al lector, si es que ha sobrevivido a los cambios de la tipografía que además afean el texto y distorsionan la lectura.

            El primer párrafo es fundamental: caracteriza las vanguardias por agotamiento del arte, la consumación de la profesionalización de los artistas, que se limitaban a hacer obras porque el arte “ya estaba inventado”. Pero no las contextualiza hasta que somos capaces de inferir que se trata de los movimientos de vanguardia histórica de principios del siglo XX. Resulta cuando menos chocante que utilice para su caracterización términos con connotación peyorativa: “pantomima”, “simulacro”, “carnavalesca”, arte lúdico, poco serio. Los semas negativos pueden ser fruto del propio subconsciente del autor. Así, César Aira minimiza, desvalora su aparición por una mera necesidad de cambio.  Es contradictorio entonces que salve el procedimiento de unas corrientes artísticas que, siempre “según como él lo ve”, nacen por agotamiento de una literatura profesionalizada, incapaz de superar  la ficción del realismo tradicional.
Podemos ver otra trampa, o truco ¿narrativo? Al  plantear las tres alternativas para la supervivencia de la novela en el siglo XX. Esto es:
a) Continuar escribiendo según la tradición, 
b) Ir un paso más allá, Proust, Joyce, con lo que conlleva de afán de crear obras únicas, casi inabarcables y
c) La vanguardia como intento de desprofesionalización, inventar en el arte, que desaparezca la obra y se cree el procedimiento para crearla. Así, como “creadoras de procedimiento” continúan vigentes. Llama la atención que no considere vanguardias a las obras o los procedimientos de la opción b). Proust y Joyce someten al realismo tradicional a grandes transformaciones, liberan al arte de los modelos, de la reproducción mimética, alteran la linealidad del relato, traspasan tiempos y espacios narrativos y experimentan con el subconsciente.
Aparece en el texto una referencia al Quijote como “fenómeno único e irrepetible, histórico, del que deriva la palabra “novela”. Es aquí donde sucumbimos a un nuevo extrañamiento. Cervantes creó el género de la novela moderna, y lo hizo con no pocos mecanismos y estrategias  que han utilizado innumerables autores, incluso de la novela realista decimonónica.
Demasiadas pistas falsas, argucias que desmontan la veracidad de la tesis de Aira. Se trata de una broma, una provocación, una teoría inventada como si de un argumento de ficción se tratara. Y es que el conjunto de su narrativa es para el propio César Aira  un proceso incesante de publicaciones, de “falsas novelas”.

viernes, 7 de agosto de 2015

Cierra los ojos y ve




Entró al fin en la estación de metro de Sagrada Familia. Bajó las escaleras lentamente, con la solemnidad del descenso a los infiernos y al pisar un ovillo de cáscaras de pipas, se sintió por unos segundos como Stephen Dedalus en el tercer capítulo del Ulises, cuando pasea por la playa de Snadycove con los ojos cerrados para percibir el sonido de sus botas al aplastar unas crujientes conchas.

El primer convoy entró a los pocos minutos. Se dirigía a su estudio del Raval, un pequeño local de la calle Notarías que comparte con un diseñador de bolsos y una restauradora de objetos vintage. Ya en el vagón, justo en el momento en que se cierran las puertas tras la señal acústica, entró una joven abrazada a una carpeta o algo así y, por un momento, le recordó a Julia, sus facciones aniñadas, su pelo corto y despuntado sobre la nuca, pero no, no lo era. Se sentó frente a él y observó discretamente una pequeña cicatriz en forma de pez en la pantorrilla izquierda. La descartó de inmediato.
Iba a llegar muy temprano al estudio y dispondría de todo el espacio y la tranquilidad para continuar la trama del capítulo cinco de su novela y para preparar su intervención sobre el Ulises. Y es que llegaba el día más importante para los amantes de Joyce, el Bloomsday
Cayó en la cuenta entonces de la conexión con el monólogo interior de Stephen y los crujidos de las conchas bajo sus pies. De vez en cuando la mirada se le desviaba a la cicatriz -pez de la chica, cuyos dedos se movían compulsivamente sobre el móvil. 

Diagonal es la estación donde debe realizar el enlace con la línea tres. Anduvo el largo pasillo interior y de entre las pocas personas con las que se cruzó, se vino a fijar en mí. Yo lo reconocí al momento pero mi timidez me impidió detenerme y decirle que soy una admiradora de sus escritos, que lo sigo en las redes sociales y que lo sé todo sobre él. Me acompañó con la mirada, me escrutó, me examinó hasta el punto de incomodarme y hasta es probable que me hiciera una foto con su móvil cuando ya le daba la espalda.

Entropía

martes, 28 de julio de 2015

Del tránsito entre siglos (2)

Cerrando el siglo XX

Algunos de los escritores más importantes del siglo pasado habían nacido en el XIX. Veamos el ejemplo de André Gide, (1869-1951).  En 1895 publica Paludes, obra que es a la vez una sátira del Simbolismo etéreo y del Romanticismo, ya muy agotado en sus propios excesos. En sus Diarios proclama contundente: “Es hora de salir del siglo XIX”. Y para dejar atrás el siglo, Gide aplica un precepto suyo: con materiales antiguos haremos obras modernas, con figuras literarias antiguas fabricaremos obras nuevas.
Y para una visión circular del siglo XX, veamos ahora el ejemplo de Italo Calvino, muerto en 1985, de manera súbita, una semana antes de dictar en Harvard un ciclo de conferencias sobre los valores que él consideraba que la literatura del milenio debía preservar. Así, un breve ensayo titulado Seis propuestas para el próximo milenio se ha convertido en su testamento literario y en un libro extraordinario, si lo leemos ahora, treinta años después. 
Ante el desarrollo de las ya no tan nuevas tecnologías y la sociedad de la globalización, Calvino propuso un plan para salvar la literatura: “Mi fe en el futuro de la literatura consiste en saber que hay cosas que solo la literatura, con sus medios específicos, puede dar”.

1. Levedad. “He tratado de quitar peso a las figuras humanas, sustraer peso al lenguaje. Hay que despegar la palabra de su significado.” Recurre a la idea de ligereza. Si nuestra manera de escribir solo se preocupa de representar el mundo tal y como es, entonces este es opaco, denso, pesado. 
2. Rapidez. Es un rasgo del mundo cibernético en el que nos movemos. Lamentamos siempre la falta de tiempo, pero la velocidad puede ser una clave.
3. Exactitud. Siempre hemos definido el estilo como el anhelo de precisión verbal, hallar la palabra precisa, el orden exacto, la clave perfecta que consiga transcribir la idea en lenguaje y el control de la escritura.
4. Visibilidad. La imagen se convierte en el lenguaje universal, el universo es ahora audiovisual. Aquello que no se ve, carece de existencia.

5. Multiplicidad. En las voces, en los lenguajes, multiplicidad de temas, para asir todo lo inabarcable.
6. Consistencia: (Propuesta apenas formulada) Método para desvelar el sentido oculto del devenir de los acontecimientos, consistencia de imágenes para evocar belleza, relación sólida de imágenes.

martes, 14 de julio de 2015

De la novela en el siglo XXI

De la novela y el tránsito entre siglos.

No recuerdo qué lo provocó, pero desde hace ya varios días rondan por mi cabeza ciertas ideas acerca de una unidad de tiempo nada insignificante: el siglo. Y es que empecé sin darme cuenta a clasificar las expresiones lingüísticas primero y más tarde los propios objetos, bajo etiquetas de pertenencia al siglo XX o al XXI. Luego he seguido con las personas, porque algunas (ahora está claro), se han quedado todavía allí, congeladas. No, no voy a hacer público el listado, tranquilos, por lo menos ahora. Quizá porque  gran parte adulta de la humanidad que habitamos el planeta hemos vivido en el siglo anterior, (además de los llamados milennials o nativos digitales), lo cierto es que llevamos quince años hablando del nuevo milenio con la terminología que le fue propia al siglo anterior, y apelamos recurrentemente a los cambios tecnológicos y la convulsión que han supuesto en el ámbito de la comunicación y el del conocimiento.
Pienso entonces en modo Literatura y me pregunto qué fue de la novela.

Uno empieza a entender ahora que el viejo, y extraordinario en todos los sentidos, siglo XX lleva 15 años cerrando el círculo, se apaga. El nuevo ya se muestra en toda su plenitud, quince años pesan como parte de un todo. Avanza, aun con las crisis de identidad propias del devenir. El XXI se hace mayor y esto nos desconcierta. 
Y yo vuelvo a preguntarme qué ha quedado de aquello de la muerte de la novela. Sin duda el siglo XX (de extrema convulsión histórica) ha resultado ser el siglo de obras literarias extraordinarias, pero si cabe, ha sido la novela el género que ha logrado captar al gran público para la reflexión sobre el ser humano y el sentido de la existencia. Lo cierto es que la novela moderna, como los milennials, nació en el siglo XX, a partir de cuestionarse sus límites y de afirmar una y otra vez su propia muerte. Venimos de cierto agotamiento, estamos cansados de la muerte de la novela, de su eterna crisis y su continua reinvención.
Kafka se negó a ilustrar su novela La metamorfosis apelando a la capacidad imaginativa del lector. Hoy, el texto ya no sugiere por sí mismo (o difícilmente), muchas veces se viste de realidad: imágenes, comentarios, vídeos, titulares, biografías y todo ello, como parte esencial del texto. Y es que en estos primeros años del nuevo milenio, hemos asistido además de al crecimiento de una generación plenamente digitalizada: la de los llamados milennials, a los distintos procesos de cambio en estilos y tendencias literarias. Así, por el nuevo siglo ha desfilado la literatura del yo, que lo ha inundado todo, la autoficción y también la distopía. Los conflictos y los espacios totalizadores han dejado paso a micromundos, a novelas ambientadas en futuros distópicos. Los límites entre ficción y realidad se han vuelto más difusos. La ficción literaria y la ficción comercial sufren de contaminación mutua y se da cierta indefinición en los catálogos.
Nuevas formas de narrar donde otros géneros son posibles y comparten con la novela la facultad de representar al mundo: la novela gráfica, las teleseries, el blog, el microrrelato, el hipertexto, el relato en 140 caracteres, (o novelas twitter), la crónica periodística ficcionada, la novela progresiva o narrada casi a tiempo real,….son solo algunos ejemplos.

Seguiremos atentos.

jueves, 2 de julio de 2015

La habitación de Nona. Cristina Fernández Cubas




Cristina Fernández Cubas

La habitación de Nona
Tusquets Editores.
Colección Andanzas, volumen 855
Barcelona, 1ª edición: abril de 2015





La cita de Albert Einstein que abre el nuevo libro de cuentos de Cristina Fernández Cubas apunta:
 La realidad es simplemente una ilusión, aunque muy persistente.

Parece un aviso a navegantes de lo que vamos a experimentar, porque la autora nos presenta una colección de cuentos para el asombro y el desasosiego.

A los lectores de Mi hermana Elba y Los altillos de Brumal nos han resultado muy familiares los seis cuentos que componen La habitación de Nona. Si bien comparto la opinión de la crítica sobre la calidad irregular de las historias, todo el conjunto transmite cierta atmósfera común que a veces va más allá del estilo. Consigue tender lazos entre los personajes, las narradoras o los ambientes. Y de nuevo, los límites difusos, la inclusión del elemento fantástico en la normalidad de lo cotidiano.

En un verdadero ejercicio de estilo, Cristina Fernández Cubas nos lleva a preguntarnos cómo lo ha logrado, dónde y en qué momento de la lectura ha tramado este desconcierto, qué piezas ha movido para provocar el misterio y la turbación. 

El cuento que da título al volumen, “La habitación de Nona”, está narrado por una niña que, como en otros cuentos de la autora, se nos presenta en el desamparo emocional y nos advierte ya en las primeras páginas que “nuestras engañosas memorias están llenas de falsos recuerdos”. Lo que empieza como una historia pueril de celos y envidia entre hermanas (que lleva a simpatizar con la narradora por la inercia de la voz que nos arrastra), sorprende al final, con un giro magistral, que nos revela la fuerza de la imaginación para construir identidades.

En dos de los cuentos, “Interno con figura” y “La nueva vida” se identifican autora y narradora, y a su vez uno de los personajes protagonistas. El primero construye la trama a partir de una écfrasis  (descripción literaria de un objeto de arte) del cuadro que ilustra la cubierta del libro, Interno con figura, de Adriano Cecioni. 

Atentos a la lectura, nos intriga cierta graduación para describir la posición de la niña dentro del cuadro: arrodillada,... en cuclillas, ...agazapada,... escondida, como si tuviera miedo. 
Ya está, ya lo ha hecho. 
La autora despliega un juego metaliterario entre la figura del cuadro y una niña que entre un grupo de escolares que visita la exposición, lo mira de manera inquietante y ofrece una interpretación del cuadro muy turbadora. Pintura y realidad, historias cotidianas en dimensión paralela. Escritora y personaje mirándose más allá de las coordenadas del tiempo y del espacio. Lo ha vuelto a conseguir.

En “La nueva vida”,  la propia autora es además personaje y narradora. Pero aquí no aparecen niñas. No hay menores desamparados. Narra el reencuentro con alguien del pasado en un paseo solitario por Madrid, alguien desaparecido tiempo atrás. Lo ve y lo convierte en realidad, una realidad ilusoria “aunque muy persistente”, como afirmaría el propio Albert Einstein.

Otros ángulos de la realidad son siempre posibles.

miércoles, 24 de junio de 2015

La vida irrelevante. CCCB 9. Italo Svevo. La conciencia de Zeno

Última lección.  “El Arte de la novela europea s. XX. 2”

   Hemos llegado al final del curso y pienso que también al final del círculo del siglo XX. Jordi Llovet nos da las gracias y anuncia que volveremos al siglo de las novelas extraordinarias con un nuevo programa. “Al fin, (dice citando al propio Raffaele Pinto, la literatura es como el pan.”

   Nacido en Trieste en 1861, Italo Svevo, pseudónimo de Ettore Schmitz, había publicado ya dos novelas, Una vida (1892) y Senilidad (1898), antes de alcanzar el reconocimiento y la fama. Su obra es silenciada tal vez por las imperfecciones en el uso del italiano con rasgos del dialecto triestino. Se le acusa de no saber escribir correctamente.

    Con La conciencia de Zeno (1925) alcanzó el reconocimiento primero en Europa (gracias al propio Joyce, quien fue su profesor), y más tarde en Italia de la mano de Eugenio Montale. La novela es el relato de la propia vida de Zeno porque el médico se lo ha pedido. Todo el texto debe leerse como una confesión que un enfermo le hace a su médico para demostrarle que no está tan enfermo. La narración biográfica como mecanismo de defensa. Pero bajo la aparente irrelevancia de los episodios narrados, de la vida gris y ociosa del hombre burgués, late la conciencia infeliz de Zeno Cosini. La enfermedad es el descontento interior.

   Pero volvamos a la cuestión del estilo, del estilo como anhelo de precisión verbal. Svevo sale del ámbito lingüístico y entra en el ámbito filosófico o psicológico existencial. Su elección literaria fue el italiano frente al alemán. Es un discurso que no tendría sentido de no estar pensado en términos psicoanalíticos. Habla de la censura interior, de la conciencia moral, la del inconsciente. Y se defiende de las acusaciones de escribir en un italiano contaminado del dialecto triestino apelando a esa censura interior : “Mentimos con cada palabra que decimos en toscano”.


lunes, 15 de junio de 2015

Diálogo entre libros



 
Carmen Martín Gaite

Juan Benet

El cuento de nunca acabar (apuntes sobre la narración, el amor y la mentira).


 Correspondencia


En El cuento de nunca acabar, considerado uno de los más originales libros de ensayo de los años ochenta, Carmen Martín Gaite convierte el lenguaje mismo en materia de narración, recoge las divagaciones que guardaba en carpetas con el título “Frustraciones e incompletos” y establece a modo de conversación, un diálogo consigo misma. El libro es una reflexión sobre el arte de divagar, sin desprenderse del hilo de los recuerdos, de las visiones, la autora reclama una vez más al lector como interlocutor para al fin describir el bloqueo mismo de la predicación.

Si bien la obra narrativa de la autora ha ido asociada por lo general a las novelas de conciencia interior, de incomunicación y soledad; es a partir de la publicación de Ritmo lento, en 1962, cuando empieza a dibujar el camino del ensayo y a consolidar las divagaciones como materia de escritura. Por el nuevo itinerario, su obra se va tiñendo de secuencias ensayísticas hasta desembocar en la obra que nos ocupa, cuyo estilo es el de un ensayo que fluye, que apenas mece al lector.

La originalidad en el libro de ensayos El cuento de nunca acabar no acaba en su estructura atípica, su estilo fragmentario o su inserción genérica en un híbrido entre narración y ensayo. Se trata de un texto en libertad, gestado en un largo periodo y con el que la autora ha mantenido una relación que compara con las amorosas, ha utilizado la escritura personal y episodios biográficos que son contados “de otra manera de cómo se cuentan las cosas”. Se detiene siempre a reflexionar sobre todo el proceso de creación. Resulta interesante conocer la concepción de Carmen Martín Gaite sobre su propia obra antes de terminarla. Así, en una entrevista de 1979, la autora caracteriza así su obra en pleno proceso de gestación (1973-1982):

“Ya en el año 74 empecé un libro de ensayos sobre las diferencias entre la narración oral y la narración escrita (…). Tiene un título provisional que es “El cuento de nunca acabar”. Este libro se vio interrumpido a lo largo de todos estos años por mis dos últimas novelas. Ahora estoy muy interesada en terminarlo. Creo que cuando lo acabe, quizás sea lo más lúcido de mi obra porque no se trata de un análisis pedante ni profesional, sino que hablo de la narración oral y al mismo tiempo voy contando cosas, ejemplos narrativos de lo que digo. Es como un injerto entre ensayo y novela.[1]


    DEL ARTE DE LA SEDUCCIÓN

Cuando el lector llega al final del libro, el proceso ha sido arduo; al modo de las antiguas costureras y utilizando uno de los campos semánticos predilectos de la autora, ha tenido que abrir costuras, deshacer embastes para tirar del hilo e intentar apenas enhebrar la aguja. Ha respirado cada párrafo como si de oxígeno se tratara, le ha dado aire, le ha llenado de propósitos e ideas sobre el arte de narrar y también sobre el arte de leer. Seguramente el lector ha querido ordenar sus propias notas y poner en limpio los cuadernos y, al fin, ha tratado de mantener una conversación con la autora. Por la vía de la sinceridad Carmen Martín Gaite consigue establecer puentes casi conversacionales con el lector. Es como si le otorgase una función primordial, la de cuestionarse su propio papel en la representación del acto de leer. El receptor tiene que actuar, debe asentir, negar, responder. Cabe preguntarse si acaso no es esta una de las finalidades del ensayo como género.

Pero aquí la tarea de hilvanar las ideas ha resultado desbordante, muchas veces el hilo cedía y era preciso acortar las tramas, que se extendían rápidamente. Esta ha sido mi propia experiencia como lectora, pretendía leer un libro, y al final han sido cuatro[2], se ha establecido un coloquio entre todos; el uno me ha llevado al otro, una idea nueva al primero y otras dos referencias al tercero. El eterno imaginado interlocutor de la escritora ha tomado forma, se ha hecho corpóreo y he pasado de lectora a interlocutora.

Busco la Correspondencia entre Benet y Martín Gaite[4]. La primera idea que me atrapa al leer estas páginas, viene del escritor ingeniero, cuando habla de la relación entre el sujeto y los objetos o las personas importantes para él, y nos habla de las tres edades de la voluntad (62-75); entre ellas, la primera, “la edad de la obviedad”. Este sintagma nominal de suave aliteración desprende musicalidad y me lleva a pensar en la primera juventud, aquella en la que hasta los amigos y los amores aparecen sin justificación, sin previa intelectualización. En El cuento de nunca acabar[5] (221) vuelve a aparecer este motivo de las edades, relacionadas ahora con la añoranza de un interlocutor verdadero para cada una de ellas. Distingue entre los falsos interlocutores (profesor, confesor, psiquiatra, periodista) que nos obligan a la narración forzada, y el narrador verdadero, añorado en la primera edad:

“Al interlocutor hay que buscarlo por otros pagos. O simplemente soñarlo. Lo cual significa ponerse a escribir de verdad”[6].

El CNA se gesta en un periodo de nueve años, entre 1973 y 1982. Esos nueve años coinciden con mi propia edad de la obviedad; que es según la autora, la dominada por los deseos personales y cuando la voluntad manda. Para Benet es ahí cuando el interés que despierta un objeto o un sujeto es equivalente a la voluntad que engendra, están ausentes las justificaciones y la intelectualización. Domina la obviedad. En la primera edad se lee por curiosidad insatisfecha. Se añora un interlocutor verdadero, con pasión e interés. En la edad adulta, en cambio, se lee por evasión a la reflexión. También me ha dado la certeza de algo obvio: todo lo mueve la búsqueda de un interlocutor, como una necesidad de espejo. El sentido de la escritura como  un acercamiento al otro, como la necesidad de la interlocución del otro que escucha, lector o receptor que a veces ni si quiera existe. Carmen Martín Gaite identifica en la célebre entrevista “A fondo” el hecho de escribir con el de conversar:

“Escribir es conversar. Es un sucedáneo de la conversación. Quien escribe lo hace porque no encuentra un interlocutor, alguien con quien poder hablar bien, con pausa, con tiempo, con plazo narrativo.”[7]

Se trata de seducir al receptor con la palabra. El punto de partida es la soledad del narrador, convertido en interlocutor de sí mismo primero, en busca de un destinatario espejo  que comparta una misma actitud ante el lenguaje, que se erija en el “lector ideal”, o “lector modelo”, concepto parecido al que describe Umberto Eco[8] como aquel capaz de interpretar el texto de manera análoga a la del autor que lo generó. Y el narrador inicia esa búsqueda creando emoción en el interlocutor, haciéndolo único, sentir que es él el elegido. Busca la complicidad con el lector, más que su asentimiento. Lo arma, lo dota de contenido y de función, lo hace único y necesario. Para tal fin, el narrador se erige en una especie de “encantador”, utiliza todos los medios necesarios; y, de entre todos los tipos de narrador [9], se  viste del narrador abierto o “Eros”, cargado de sinceridad, de entusiasmo y de pasión, sin miedo a las divagaciones. Describe este tipo de narración como:

(…)la que es capaz de producir placer, aunque tenga por tema un argumento triste. Despierta amor, divierte, enseña y consuela. Porque nos deja entrar en ella”.[10]

Y ahí es donde entra en  juego el estilo, como herramienta para el encantamiento; ese  fluir de las palabras, que mece al lector o lo lleva de la mano por caminos afines. Aunque este del estilo en los ensayos de Martín Gaite sería sin duda otro hilo del que tirar. Y es que se va a ser necesario coser todos los posibles caminos infinitos de reflexión que hasta ahora me desbordan, crecen en un entramado que se perfila inabarcable.

Así, otro posible camino sería el de los hilos invisibles o el diálogo entre obras. Aquí está clara la relación entre El CNA,  con sus escritos personales, sobre todo en  el apartado final “Río revuelto”, donde entramos en la cocina de la escritura, del propio quehacer literario, que a su vez encierra el uso de los cuadernos como fijadores de la memoria y verdadero semillero de este libro de ensayo. Podemos afirmar que son el mismo texto, con fragmentos escritos para El CNA, producto de ese periodo de gestación tan largo. Se funde en ese último apartado la escritura personal con el ensayo-narración. Son textos en libertad, a veces anécdotas, historias, de escritura fragmentaria,  como en los muchos Cuadernos de todo[11], nombre cuyo origen explica la autora en el quinto de sus Siete prólogos de El CNA. Pero allí, en los cuadernos originarios la libertad era connatural al género, el estilo fragmentario se presupone; tomar notas es ordenar los hechos observados, las historias, los pensamientos, pero también es cazarlos al vuelo, y dejarlos crecer en libertad vigilada, fijar la voz interior, los murmullos de lo cotidiano y las ideas de ese momento y verbalizar ideas o incluso diálogos:

“Mis cuadernos de todo surgieron cuando me vi en la necesidad de trasladar al papel los diálogos internos que mantenía con los autores de los libros que leía, o sea convertir aquella conversación en sordina en algo que realmente se produjera” (CT.264). A este hilo argumental, que implica también el placentero ejercicio de “copiar” frases de otros para vivificarlas, para “meterlas en tu contexto, traducirlas a tu lenguaje, entender a través de otro” (CT.357), se une pronto una línea más intimista, que recoge el murmullo de lo cotidiano, ese murmullo que es como “una mano viva, un fleco desflecado de memoria” (CT. 402).

Los Cuadernos fueron ordenados y publicados póstumamente, y por lo tanto, sin voluntad previa de la autora; en cambio, en El CNA sí hay una voluntad de darle forma a este cuento, ensayo o lo que vaya a ser. Es en el apartado “Ruptura de relaciones” donde nos “cuenta” los orígenes de esta historia, con la premonición de que la terminaría de manera “contingente” y convencida de que quedaría inacabada y el motivo de su decisión de abandonarla sin haberla terminado, cansada de arrastrar este cuento durante nueve años.
Y una relación más de El CNA se da con la recientemente publicada Correspondencia, (mencionada más arriba) que recoge algunas de las cartas cruzadas entre la autora y el escritor Juan Benet. Se trata de textos aquí también de escritura personal, pero aquí el interlocutor ya está elegido, tienen destinatario. No cabe imaginarlo ni soñarlo. Es el amigo escogido como el interlocutor de todas las consideraciones, además de las informaciones pertinentes. También es el depositario de verdaderas elucubraciones. La propia Carmen Martín Gaite caracteriza la escritura de cartas en la página 31 de El CNA. Ahí señala el valor que tienen las cartas, como sustituto del diálogo directo, dice que son como ponerse  a hablar.
El propósito de establecer un diálogo entre El CNA y la Correspondencia nos llevaría a buscar interrelaciones entre los dos textos: las fechas, las alusiones a las tres edades o la edad de la obviedad, o a subtemas como el estilo, el interlocutor, etc. Aunque pocas,  sí aparecen algunas notas sobre las cartas y la literatura epistolar (en lo que se ha convertido en la actualidad su Correspondencia con Benet. En el apartado “Río revuelto”, lejos de imaginar que su correspondencia privada sería publicada póstumamente, resuenan estas palabras:

“Pero, ¿es lícito hacer pasar por producto literario lo que nunca pretendió serlo y, precisamente por eso, nació con tan genuina frescura? Cualquier aviso de publicación de un epistolario póstumo despierta una mezcla de avidez y mala conciencia.” [12]


Las cartas que recoge la edición de José Teruel abarcan un arco cronológico desde 1964 a 1986 y El CNA tiene un recorrido de nueve años, entre 1973 y 1982, en los que la escritora mantuvo también la correspondencia con su amigo, con el interlocutor estimado. Así, en El CNA aparecen numerosas referencias a la correspondencia privada y a la literatura epistolar. Señala el valor que tiene las cartas como sustitutas del diálogo directo, dice son “como ponerse a hablar” (31) y que son las circunstancias las que marcan el texto de la carta misma. En la Correspondencia (102), Carmen Martín Gaite confiesa la urgencia, la necesidad de contar algo que la abruma: “Por eso te escribo”.
Podemos además hallar ejemplos de los distintos tipos de narración. En la carta número 19 de esta última, Juan Benet narra sus recuerdos como espectador de películas de la inmediata posguerra. Y en  la número 11, también de Benet, relata sus recuerdos de los días de estudiante cuando tras la noche de juerga volvía a casa por la mañana. Ambas narraciones del interlocutor Juan Benet, interlocutor aquí no soñado ni imaginado sino real, son para la autora ejemplos de la narración abierta o “Eros”, por lo que contienen de vigor, de pasión, de confidencia gracias a la presencia de un interlocutor concreto a quien dirigirlas.

Sin duda quedarán otros posibles caminos infinitos que guardaremos para estudios de mayor profundidad, como los hasta trece tipos de narrador que disecciona Carmen Martín Gaite en  El CNA, o el uso del lenguaje como objeto mismo de la narración, o  bien la idea de literatura como hacedora de utopías. He apuntado en mis cuadernos además otros sintagmas que me atrapan, como “el incentivo del fingimiento.[13]

Pero ese será otro sobrehilo del que tirar…




[1] Celia Fernández, “Entrevista con Carmen Martín Gaite”. Anales de Narrativa Española Contemporánea, 4, pág. 168.
[2] La búsqueda del interlocutor y otras búsquedas. Artículos. 1974. El cuarto de atrás. 1978. Correspondencia Juan Benet, Carmen Martín Gaite, 2011 y El cuento de nunca acabar, 1983.
[3] Conversa amb Javier Marías. 15 de noviembre 2011, 12h. UPF  Campus Ciutadella. BCN.
[4] Carmen Martín Gaite, Juan Benet, Correspondencia. Edición de José Teruel. Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores. 2011.
[5] A partir de ahora El CNA
[6] Página 226
[7] Entrevista “A Fondo” para RTVE de Joaquín Soler Serrano a C. Martín Gaite. 1980.
[8] Eco, Umberto. El lector modelo. Lumen, 2000/Confesiones de un joven novelista. Lumen, 2011
[9] Hasta trece llega a distinguir en el CNA: el egocéntrico, el inmaduro, el sabihondo, el perezoso, el quejumbroso, el compulsivo, el avasallador, el olímpico, el ocasional, el cerrado o “Tanathos”, el abierto o “Eros”, el testigo, el sedentario, el embarullado, el gastronómico,…
[10] Página 299.
[11] A partir de ahora CT. Edición de Maria Vittoria Calvi, Carmen Martín Gaite, Cuadernos de todo. Debate. Madrid, 2002.

[12] Página 297.
[13] Página 97.